Papp Ervin: Színház a magánéletem – Beszélgetés Schilling Árpáddal
vissza a tartalomjegyzkhez „A színház a magánéletem”
Beszélgetés Schilling Árpád rendezõvel, a Krétakör Színház alapítójával
Létezik ma Magyarországon egy Színház! Azaz bizonyos értelemben mégsem, hiszen állandó társulattal ugyan rendelkeznek, de nincsen saját épületük, otthonuk. Ebbõl adódik sajátos munkamódszerük – egyik – lényeges és kényszer szülte jellemzõje: szinte minden bemutatójuk új helyszínen születik. Az évek során hozzászokhattunk már a társulat meghökkentõ tér-választásaihoz. Bár tudnám, mi lesz majd szegényekkel, ha egyszer végre otthonra lelnek, és megszûnik számukra a külsõ hatás, hogy formabontó szín-ház-hely kereséseikkel különleges varázslatot teremtsenek elõadásaik alkalmával. Természetesen ezek egyben csapdái is a játszott daraboknak, hiszen meghatározzák és korlátozzák õket. Nehezebben utaztathatóak, körülményes idegen terepen hasonló adottságú teret találni számukra. Bár nemigen hiszem, hogy éppen ez jelentene nehézséget részükre. Hozzáteszem: bárcsak valamennyi színházunk hasonló gondokkal küszködne! Ugyanakkor a „nincsen színházunk, teremtsünk magunknak fantasztikus tereket” által egyrészt kitûnõ elõadások születnek, másrészt szomorú valóság, hogy ennek a csoportnak senki (értsd: senki emberfia, vagy állami szerv) nem képes állandó helyet adni. Akárhogy is, jelenleg sokan õket tartják az ország egyik elsõ számú (homeless) színházi társulatának.
Vérnász, NEXXT, HazámHazám. Három elõadás, melyek Schilling Árpád rendezõ szavaival, szakmai-mûvészi értelemben talán nem a legsikerültebbek a Krétakör Színház életében, mégis meghatározó állomásai a Társulatnak. Az elsõ a rendezõ bemutatkozó darabja, a második a színészszerzõdtetések és a széles körben ismertté válás Bárka Színházi produkciója, s végül a harmadik, mely a csapat elsõ komplex értelemben vett, Mûvészetek Völgye-béli minifesztiváljához kapcsolódik, ahol már koncerteket, kiállításokat, felolvasóesteket, artistabemutatókat és közönségtalálkozókat is szerveztek a többestés színházi elõadások köré. S. Á. nem elégszik meg a rendezõ szerepével, feléleszti, újraírja a klasszikus „kenyeret, cirkuszt a népnek” hagyományokat, egyszerre tanítja és szórakoztatja a nézõket, fórumot teremt a számukra. A krétakörösök már-már kinövik nem létezõ színházépületüket, sok vitát kavarva, s a zárt mûvészvilág önkifejezésén túl közéleti szerepet teremtenek és szánnak a teátrumnak.
A Krétakör megalapítójával és vezetõjével, Schilling Árpáddal a Centrál Kávéházban beszélgettünk.
– Mundruczó Kornél filmrendezõ azt állította, hogy mára az opera, de olykor a színház is egyre inkább az ismeretterjesztés mûfajához sorolható. Véleménye szerint a nézõk annyira kikoptak a színházakból, és talán mindennapi életünk érzelmileg-zárt világa okán is, hogy A Nibelung-lakóparkot megrendezni felér egy ismeretterjesztõ estével. Számodra mi a színház: kiszolgálás, örömszerzés, élvezeti cikk? Meg lehet határozni pontosan, hogy miért is van rá szükségünk?
– A magyar színház azzal nyugtatja magát, hogy négymillió aktív nézõje van évente. A statisztikák ott csúsztatnak, hogy ez nem négymillió embert jelent, hanem négymillió megvett jegyet. Az aktív színházba-járók száma csupán pár százezer. Ennek a nagy része a sztárokért és a langyos operettekért rajongók táborából vagy a kultúrsznobok közül kerül ki. Ennyivel máris csökkent az aktív nézõk száma. Azoké, akiknek a színház valóban az életük része, egy vitázó, interaktív hely, fórum. Ebben az értelemben mindenképpen igazat adok Kornélnak.
Szomorú, de érthetõ tény, hogy drasztikusan csökken az érdeklõdés, hiszen magukban a színházakban is csökken a „mûvészeti” aktivitás. Ilyen körülmények között persze, hogy puhul a közönség, hiszen puhul az is, amit kap. Az országban mindenhol érzõdik, hogy romlik a belsõ állapot, az emberek feszültek, idegesek, türelmetlenek, kevéssé képesek saját mindennapi problémáikon túl másokra is odafigyelni. Ez miért ne hatna ki pont a színházi kultúrára? Viszont akik veszik maguknak a fáradtságot és felmennek a Szikla-kórházba megnézni egy Térey János-drámát, végiggyalogolják az elõadást, melyet egy Krétakör Színház nevezetû társulat játszik, és ráadásul tudják, hogy ezt Mundruczó Kornél filmrendezõ készítette, azok már eleve többszörös szûrõn keresztül választottak maguknak programot. Ez a többzsilipes védelmi rendszer feltételezi, hogy ide csak a keménymag merészkedik. Ez pedig azokat az aktív kultúrembereket jelenti, akik valószínûleg a közéletben is nyitottabbak. Engem ez a fajta aktivizálás, mozgósítás érdekel a rendezésben.
Eleinte ez nem volt több mint naiv exhibicionizmus, amely különbözõ ideológiákkal egészült ki. Aztán, fõleg a fõiskolán, Székely Gábor hatására egyre inkább szakmai irányba fordult. Késõbb fontossá vált az is, hogy hogyan juttatjuk el az elõadást a közönséghez, és mit várunk el tõlük. Két jellegzetes példa erre a Siráj és a FEKETEország . Az elsõben a szakmánk állandó felülvizsgálata és a kutakodás, a kísérletezés játszik fõszerepet, és ebben a színész a legmeghatározóbb szereplõ. Hiszen a színház nem elsõsorban a rendezõrõl vagy az íróról, hanem a színészrõl szól. A másodikban pedig a közéleti szerep a lényeges, ami mindenképpen hasznos, ha több színtéren folyik. Kellenek a fórumok. 89 után ezek jelentõsége folyamatosan csökkent, mert az emberek azt gondolták, hogy egyetlen fórum létezik és az a Parlament. Ezt sajnos el kellett felejtenünk, ezért újra szükségünk lett az értelmiség társadalomformáló központjaira. A színház szerepe, mint közösségformáló hely, újra megnõtt, megnõhet. Ezért is szervezünk közönségtalálkozókat adott elõadásokkal kapcsolatban, felolvasószínházat ismert vagy kevésbé ismert, de tehetséges mûvészek alkotásaiból, esetleg vitaprogramokat konkrét problémák köré szervezve, szakértõ vendégekkel. Az emberek pedig jönnek, kérdeznek és vitáznak. Neveljük magunkat, nem azért, mert ostobák vagyunk, hanem mert még sok mindennel lehetne gazdagítani a tudásunkat.
Röviden a színház, mint közéleti fórum felélesztése a célunk, és erre kiválóan alkalmas jelen pillanatban a Krétakör.
– Ha jól értelek, akkor, ha nem is a „kenyeret, cirkuszt a népnek” értelemben, de szeretnéd a színháznak visszaadni egykori szerepét, ahol az emberek nemcsak kikapcsolódnak, de bizonyos értelemben „közéletet” is élnek. A színház helye a társadalomban mennyit változott az évszázadok alatt?
– Évszázadok? Ekkora nagy falatot nem mernék bevállalni, viszont azt látom, hogy a magyar színház, melynek nagy hagyományai vannak ugyan, születésének idejét tekintve mégiscsak fiatalkorúnak mondható. Hiszen csak az ezernyolcszázas évektõl beszélhetünk hivatásos magyar színjátszásról, amely a francia, az angol vagy az olasz színháztörténettel összehasonlítva igen kevés átütõ életmûvet tud felmutatni. A magyar drámairodalomban a maga óriásaival együtt hasonló a helyzet. Kétségkívül ennek nyelvi akadályai is vannak. Talán Molnár Ferencnek, Lengyel Menyhértnek sikerült. Idõnként Madách Imrének Az ember tragédiája még itt-ott megjelenik a világ színpadain, de elsõsorban olyankor, amikor szeretnének a magyar kultúra felé kedveskedni. Ettõl függetlenül vannak elévülhetetlen hagyományok. A magyar színház legnagyobb érdeme, hogy beégette a köztudatba: színházba kell járni, és ehhez színházakat épített fel. Ez az elsõ idõkben politikai-társadalmi kérdésként merült fel, szükség volt magyarnyelvû elõadásokra, aztán késõbb megjelentek a nagy színházmûvészek is, bekerültünk a világ vérkeringésébe a múlt század elején, a húszas-harmincas években. Az elmúlt rendszerben ismét megerõsödtek a színház hadállásai. Nyilvánvalóvá vált, hogy a színház lett az a hely, ahová el kellett mennie az embernek, hogy megtudja az igazságot. Kiröhögje, kisírja magából a bánatát. Egyfajta fórum volt, ahol tüntetni lehetett, lásd az Ács János által rendezett Marat/Sade esetében, amikor a Vígszínházhoz a rendõrséget rendelte ki az akkori hatalom.
Aztán a rendszerváltozás után vákuum-helyzet állt elõ, egy kínos feketelyuk. Erre egy generáció rá is ment. Csak azok a rendezõk tudtak igazán megerõsödni, akik a stiláris kérdések területén fejtették ki hatásukat. Legátütõbb képviselõjük Zsótér Sándor. Õ megtalált egy nagyon pontos, nyugaton már akadémizálódott utat, amely Magyarországon még mindig az alternatív, meg a furcsa-modor kategóriájába tartozott. Volt még egyvalaki, aki át tudott jutni ezen a szörnyen üres korszakon, egyrészt hihetetlenül kritikus éleslátásával, sajátos színházszemléletével és bõdületes õserejével: Mohácsi János.
Azért hiszem, hogy a színház a való élet leképezése, mert abban a pillanatban, ahogy a társadalom – ismét – eljutott a reményvesztettség állapotába, újra „képbe tudott kerülni”, követelik a színházat az emberek.
– Igaz lenne, hogy az anyagi biztonság hiánya vagy a társadalmi bizonytalanság az, ami jót tesz, tehet a színháznak?
– Most voltunk nemrégen Hollandiában. Ha van jóléti társadalom Európában, akkor Hollandia erre a legjobb példa. Ebben az országban jelentõs kísérletezõ színházi élet zajlik, viszont a társadalmi szerepe valóban csekély. Ehhez képest Magyarország színházi szempontból maga a Paradicsom. Odakint hatalmas, gyönyörûen felszerelt színházak félházakkal mennek. Azonban most, hogy az a marokkói fiú lelõtte Theo van Gogh-ot, a filmrendezõt, majd válaszként felgyújtottak egy muszlim iskolát, aztán megint egy arab kézigránát-robbanás után három rendõr megsérült (mi éppen ekkor játszottuk a FEKETEországot Uttrechtben) a nézõk részérõl egyszerre csak kimondatott, hogy kell a politikai színház ! A helyi színigazgató mesélte, hogy olyan emberekkel találkozott, akik izzó tekintettel mondták, ilyen színházat akarunk, s nem az esztétikai értékére utaltak, hanem arra, hogy ez valami, ami közvetlenül reagál a társadalmi jelenségekre. Legyen vége a kísérletezgetésnek. „Minket, nézõket kell megszólítani, nem a mûvészek maroknyi csoportját, mert itt is van probléma, mert már odáig jutottunk, hogy minden jó és kényelmes, csakhogy ez a tökéletesség kipukkadni látszik. Félünk, és errõl beszélnünk kell.” Lehet, hogy ennek az lesz a következménye, hogy újra felpezsdül a holland színházi élet. Ha ez így történik, akkor, ahogy azt én gondolom, a kérdésedre egyértelmûen igen a válasz.
– Tulajdonképpen három dátum érdekel nagyon. 1994, amikor megrendezted az Origó Diákszínjátszó Csoporttal Lorca Vérnászát. 1999-2000, amikor hozzátok csatlakozott Gáspár Máté és elõször Lõrinczy Attila Szerelem, vagy amit akartok, majd a NEXXT produkciójával egyesületbõl alapítvánnyá lettetek. Végül a harmadik, 2003, amikor a Mûvészetek Völgyében egy komplex minifesztivált rendeztetek, kiállítással, koncertekkel, artistabemutatókkal, felolvasóestekkel, workshoppal és persze színházi elõadással.
– Örülök, hogy így datálod ezeket a pontokat, mert általában az szokott elhangozni, melyek a társulat jelentõs elõadásai. Ha én mondtam volna évszámokat, akkor azok a következõk lettek volna: 1995. Nagy játék, 1998. Baál, 2001. Woyczek és 2003. Siráj, végül talán 2004. FEKETEország. Ezek a Krétakör kiemelkedõ mûvészi állomásai, az általad említettek pedig a társulat fordulópontjai. Amikor a Vérnászt rendeztem az Origóval, már benne volt az a modell, amely késõbb a Krétakör társulatára is jellemzõ lett. Az egyik a befogadás, vagyis a munka nem jöhetett volna létre, ha nem ajánlja fel a csoportot Szakall Judit, a diákszínpad vezetõje, és a teret a Marczibányi téri Mûvelõdési Ház. A másik a mobilitás, mert mindig más helyen kellett próbálnunk. Ezért a darab is folyamatosan alakult a tér változásaival. A harmadik a munkamódszer, amelyet én az Arvisura Színházi Társaságtól, illetve annak vezetõjétõl, Somogyi Istvántól lestem el. A vidékre való elvonulások, és a készülõ darabnak kiscsoportokban dolgozó színészekkel szabad ötletek, improvizációk által való feldolgozása. Az utóbbiról volt már fogalmam, de a lényegét mégiscsak Cserkúton (ahol az Arvisura vidéki háza volt) ismertem meg. Én a Hamlet és a Suryakanta próbáin vettem részt ilyen körülmények között. Az improvizációk során éreztem rá, hogy a darab, a szerepek valósággal pulzálnak. Ez minden színészt beindított, mindenkinek volt ötlete. Nagyon tetszett az a fajta szocializációs folyamat is, ami egy-egy ilyen csoporton belül lejátszódott. Életszerû szerepjátékok jöttek létre, ahogy kiosztódtak a feladatok. Ezt a módszert iskolákban lehetne tanítani, hiszen ez arról szól, hogy hogyan tanuld meg egyre jobban artikulálni a véleményedet. 19 éves voltam, a diákszínjátszóim pedig 14-15 éves gyerekek. Keveset tudtunk a világról, de feszegettük minden hatalmas titkát; a szerelemrõl, bosszúról, meg a gyilkosságról napokon át beszélgettünk. A módszer másik része pedig, hogy nyáron elvittem õket egy próbatáborba. Az elsõ elõadásokat szülõknek, barátoknak mutattuk be, akik azonnal reagáltak, ezért már alapszinten, de a közönségtalálkozónak nevezhetõ közvetlen kapcsolattartás is körvonalazódott.
Azután, egy nagy idõugrással, következett 1999-2000. A Szerelmet említetted, amely az elsõ közös munkánk volt Gáspár Mátéval. Kiderült róla, hogy látta az összes addigi elõadásunkat, tetszettek neki, és nagy kihívásnak érezte a feladatot, hogy együtt dolgozzunk. Elõször csak arról beszélgettünk, hogy mit is akarunk a színháztól, illetve kinek mit jelent a mûvészet. Villámgyorsan kialakult a közös szimpátia. Egyértelmûvé lett, hogy értjük egymás gondolatait, nincsenek jelentõs ízlésbeli eltérések. Vele kezdõdtek el a nagyszabású „vigyük el a közönséghez” akciók. Például az elsõ emlékezetes sajtótájékoztató, amelyet a Ráckertben rendeztünk. Kezdtek azok a gondolatok kikristályosodni, hogy a színház több mint egy elõadás, másra is lehet és kell használni. Közönséget kell toborozni, sokakat érintõ problémákkal kell foglalkozni, és ehhez pénz kell, no meg persze kapcsolat a médiával.
Nem lett igazán jó elõadás sem a Szerelem, sem a NEXXT. Azonban rengeteg olyan dolog volt beléjük kódolva, amely nagyon nagy elõrelépésnek számított. Majd jött egy újabb lépés, hogy amennyiben ezt a munkát folyamatossá akarjuk tenni, ahhoz már szerzõdtetett társulatra van szükség. Addig egy-két milliós költségvetéssel dolgoztunk, és egyszer csak kaptunk közel harmincmillió forintnyi összeget az Avignoni Színházi Fesztiváltól és egyéb külföldi koprodukciós partnerektõl. 2000-ben megalakult, elõször egy éves szerzõdéssel, a Krétakör állandó társulata. Bodó Viktor, Csányi Sándor, Láng Annamária, Sárosdi Lilla, Nagy Zsolt, Péterfy Borbála, Terhes Sándor, Bánki Gergõ, Vinnai András voltak az elsõ színészeink. Így lett a pénzbõl társulat. Ez a hihetetlen siker Máténak volt köszönhetõ, akirõl kiderült, hogy nemcsak barát és gyorsan tanuló menedzser, hanem valódi alkotótárs is.
– Márta Istvánékkal, illetve a Mûvészetek Völgyével hogyan találtátok meg egymást?
– Már 1995-ben a Nagy játékkal ott voltunk a Mûvészetek Völgyében. Márta István a Krétakör megalakulásának elsõ pillanatától érzett benne fantáziát, kíváncsi volt ránk, nyitott volt felénk. Aztán egyszer csak 2003-ban rákérdezett, mi lenne, ha a HazámHazámat is játszanánk odalent. A cirkuszsátor önmagában is impozáns látnivaló. Hamar kiderült, hogy a rengeteg technika és a befektetett pénz segítségével megvalósíthatnánk ennél többet is: megtölthetjük a sátrat és környékét elõadásokon kívüli programokkal. A helyszínünkké Monostorapáti vált, amely a fesztivál mûsorstruktúráját tekintve akkoriban mostohagyermeknek számított, és végül is szabadkezet kaptunk a szervezõktõl. A HazámHazámról tudtuk, hogy itt Budapesten jöttek rá az emberek, ám amikor megláttuk a kígyózó sort Apátiban, és minden este ezer ember ült be az elõadásra, az megint csak megerõsítette abbéli hitünket, hogy a színházcsinálás nem öncélú dolog, nem pusztán a zárt mûvészvilág önkifejezése, hanem legalább olyan fontos a nézõkkel való kapcsolatteremtés szempontjából is. Ha ezer ember eljön a HazámHazámra, akkor el kell õket hozni a Sirájra is és A Nibelung-lakóparkra úgyszintén. Képesnek kell lennünk õket mobilizálni.
– Intendatúra. Nálatok ez 1999 óta mûködik, azóta dogoztok együtt Gáspár Mátéval, aki végül is ezt a feladatot látja el.
– Mi neveztük már õt produkciós vezetõnek is, aztán a repertoárrendszer kialakulásakor ügyvezetõ igazgató lett. Nekem viszont rögeszmém az intendáns kifejezés. Intendáns az, akinek a színház vezetésénél a mûvészeti kérdésektõl kezdve a praktikus feladatokig mindenre van rálátása. Tudok rá nagyon jó példát Németországból, Ivan Nagelt, aki ’56-ban vándorolt ki, majd Peter Zadek és sok más, jelentõs színházrendezõ mellett dolgozott. A nagy, ’60-as évekbeli német színház kiemelkedõ intendánsa, kísérletezõje, tehetségkutatója volt. Ilyen volt Pina Bausch menedzsere is Franciaországban, a szintén magyar Erdõs Péter. Nincs annál elborzasztóbb, mint amikor mûvészigazgatók vezetik a színházakat, és minden kérdésben csakis a saját válaszaikat, elképzeléseiket erõszakoljak rá a társulatra. Nekem örök életre szóló tanulság volt, ahogy az Arvisura tönkrement. Abban a pillanatban, ahogy képes vagyok kivonni magam a vezetésbõl és engedem, hogy más is dolgozzon a társulatommal, beindul a vérkeringés. Az intendáns feladata azt mondani a rendezõnek, hogy most fél évre elvonulsz a hegyekbe, és megszülöd azt az elõadást, amirõl nyolc éve beszélsz, de mindig mást rendezel meg helyette.
– A Krétakörhöz egyre gyakrabban jönnek vendégrendezõk, illetve te is többször kaptál meghívást külföldre, más társulatokhoz. Berlin, Milánó, Bécs. Hogyan tekintesz ezekre az elõadásokra, a Hideg gyermekre, a Nézõmûvészeti Fõiskolára, A Nibelung-lakóparkra, a Kasimir és Karoline-re, melyek részben a tieid, ugyanakkor mégis más emberek nevéhez köthetõek?
– Egy ideig teljesen egyértelmû volt, hogy én rendezek, hiszen nem volt sem társulat, sem pénz. Aztán lett társulat hivatalosan, de el kellett még jutnunk odáig, hogy valóban együtt tudjunk gondolkodni, hiszen a társulat nem ott kezdõdik, hogy egy helyen van az öltözõnk. A HazámHazám zsámbéki bemutatójakor már világossá vált, hogy nemcsak a színészek között kell a mozgás. Tizennégy szerzõdtetett tagunk volt, tudtam, hogy ennyi ember felé nagyon nagy felelõsséggel tartozom, és nem vagyok képes folyamatos munkával ellátni õket. Eljött az ideje, hogy meghívjunk valakit, aki végül Wulf Twiehaus (Thomas Ostermeier, a nemzetközi hírû rendezõ egykori asszisztense) lett, és ma már több német és nemzetközi színházban is dolgozik. Ezután a Nézõmûvészeti Fõiskola következett, Árkosi Árpád vendégként akarta kikérni a háromszereplõs darabhoz Scherer Pétert és Mucsi Zoltánt, amire azt mondtuk, hogy legyen ez inkább Krétakör-produkció, tehát bevették még a darabba Katona Lászlót, és ezzel végleg eldõlt a kérdés. Mundruczó Kornél maga keresett meg a Nibelung ötletével, Zsótér Sándor pedig szintén meghívásra fogja rendezni a Peer Gynt-öt október közepén .
Én csak azt szeretném, ha olyan emberek jönnének, akik hozzánk hasonlóan gondolkodnak és „ügyként” kezelik a színházat, meg akarom kímélni a társulatot attól, hogy mindenféle rendezõk átvonuljanak rajtuk. Már nem is az a kérdés, hogy az enyém, vagy az övé, hanem egyértelmûen a miénk a helyes válasz. Rendkívül furcsa érzés volt, amikor elõször beültem Wulf próbáit megnézni, mint ahogy a bemutató utáni ajándékosztás is. Wulfot elhalmozták mindennel, engem soha, vagy csak nagyon ritkán. Aztán aludtam rá egyet, s rájöttem, hogy ez mennyire természetes dolog. Számomra az az ajándék, hogy ezekkel a színészekkel és a többi kollégával hosszútávon együtt dolgozhatok. Bíznak bennem, és én is bennük. Közös célunk, hogy elkerüljünk minden olyan buktatót, amely ahhoz vezethet, hogy mi is egy legyünk a repertoárszínházak szürke sokaságában.
– Milyen színházi elõadások, vagy/és rendezõk hatottak rád a közelmúltban?
– Legutóbb például a Bareland, Puszta ország nevû holland társulat. Van egy színházuk, melyet állatpatológiából alakítottak át. A repertoárjukban Baál, Woyczek, Platonov szerepel. Kemény közösségi- és turné-rendszerben, rendezõ nélkül, demokratikusan döntik el az elõadások sorsát. A színházat élõ, lüktetõ anyagként kezelik.
Cristoph Marthaler munkássága esztétika értelemben hatott rám erõsen. Õ az utóbbi évek egyik legnagyobb hatású európai rendezõje. Nyugaton már tökéletesen akadémizálódott. A legutóbbi elõadását Rotterdamban láttam, holland, angol és német színészekkel. A darabot több nyelven játszották, franciául, flamandul, németül, angolul és valami õsi ír vagy kelta nyelven. A történet a tengerészéletrõl szólt, és akkor mi másról, mint egy: alkoholizmus, kettõ: szex. Mindez hihetetlenül kifinomult humorral és csípõs iróniával. A színészek tökéletesen eljátsszák, hogy nem bírnak a testükkel, mert folyamatosan illumináltak és telve vannak szexuális energiával. Mindeközben költészetet látunk, zenével, versekkel. Valami ehhez hasonlót próbáltam én is láttatni a FEKETEországban, a mûvészet megszabadító erejét, ami a valóság szörnyûségébõl születik. A másik, amiben Marthaler zseniális, ahogy a színészekkel bánik. A test, mint kolonc, amely állandóan föllázad birtokosa ellen. Azért is tetszett annyira az elõadás, mert mindeközben egyszer sem éreztette veled az erõszakot, tele volt finomsággal és intellektualitással, semmi világmegváltás, mint Grotowskinál.
A magyar rendezõk közül Bagossy László, Pintér Béla, Zsótér Sándor és Mohácsi János munkái nyûgöznek le. A Csak egy szög címû elõadásból – Mohácsi rendezése – sohasem fogom elfelejteni azt a jelenetet, amikor a vidéki arisztokrácia deportálás idején kergeti be a cigányokat a vagonokba. Az a dekadens dzsentrigõg, amely a színpadon megjelenik, ahogy a humor és a tragikum ilyen meggyõzõ erõvel oldódik fel egymásban, csak Mohácsi keze alatt születhetett meg. Összetéveszthetetlen. Unikum a magyar színházi életben.
– Az Arvisura Színházi Társulatból többen is sikeres színházat csináltok. Sõt, Pintér Bélát még rendezted is. Mennyire figyelitek egymás munkáit?
– A Pintér Béla Társulat minden elõadását láttam, az Öl, butít kivételével. Arról valahogy lemaradtam. Nagyon nagyra értékelem Béla rendezéseit. Õ az a klasszikus színházi ember, aki egyszerre írja, rendezi az elõadásait, és idõnként fõszerepeket is játszik bennük. Olyan képességgel rendelkezik, amivel csak nagyon kevesen. Én például egyáltalán nem.
– Minek köszönhetõ, hogy ennyire zeneiek az elõadásaitok? Eredendõen ennyire muzikálisak a színészek?
– Számtalan olyan színházban dolgoztam, az Arvisurától kezdve, színész koromban is, ahol természetes volt az élõzene. Már a Vérnászt is ennek szellemében rendeztem. A zenészek csodálatosak, amikor csak zenét szólaltatnak meg, azonban a színházi jelenlétük idõnként elviselhetetlen, egyeztetni õket pedig szinte lehetetlen. Azóta, hogy színészek zenélnek az elõadásokban: Mizantróp, Siráj, FEKETEország, Leonce és Léna, sokkal összefogottabbá vált a munka. Nyugodtan vállalható, ha a színész nem tud tökéletesen játszani egy hangszeren, hiszen sokkal jobban tudom élvezni még így is az õ külön produkcióját. Kértem õket, hogy képezzék magukat. Fantasztikus volt látni, hogy a semmibõl hová jutottak. Tilo Werner minõségi ugrás volt a társulat életében, hiszen õ hegedül, gitározik és dobol. Ma már ez is lehet egy esetleges színészválogatás szempontja, ki milyen hangszeren játszik.
– Hogyan történik a színészszerzõdtetés?
– Elõször teljesen spontán alakult, akinek volt kedve velem dolgozni, az jött, és próbált. Késõbb már én válogattam, hogy kivel tudok hosszú távon együttmûködni. Elsõ körben a diákszínjátszó barátaim közül kerültek színészek a Krétakörbe, Bánki Gergely és Láng Annamari, majd az alternatív csoportokból Péterfy Bori, Terhes Sanyi és Sárosdi Lilla, aztán a fõiskoláról Nagy Zsolt, Rába Roland, a profi színházi idõkbõl pedig Csákányi Eszter, Gyabronka József, Mucsi Zoli, Scherer Péter. Egy németországi workshop után csatlakozott hozzánk Tilo Werner. Amikor a Woyczekbõl kiszállt két szereplõ, megvoltak a konkrét szempontok, zenélni és énekelni kellett. Hallottam, hogy Marosvásárhelyen dolgozik két fiú, utánanéztem és elhívtam Katona Lászlót és Viola Gábort. Fontos szempont, hogy kinek tudok egyáltalán szerepet adni. Ez nemcsak mûvészeti, hanem morális kérdés is.
– Tervezed-e színészképzõ stúdió megnyitását?
– Azt gondolom, hogy többet kellene tudnunk arról, amit átadni szeretnénk. A fõiskolán azt láttam Székely Gábornál, hogy a tanításhoz egy szilárd, megtapasztalt rendszerre van szükség, amihez a tanár szigorúan, ha kell, vaskalaposan ragaszkodik minden körülmény között. A tudásának megkérdõjelezhetetlennek kell lennie. Én legfeljebb közös munkára lennék képes, nem tanításra. Miközben látom azt az utat, amelyen tudatosan törekszünk elõre, a színészeimet állandó önvizsgálatra és gondolkodásra ösztönzöm, valamint tehetségük önmaguk által való fejlesztésére. Nem meditációs tréningre gondolok, hanem a szakmai eszközök elsajátítására. A felolvasószínház erre egyébként kiváló eszköz: az a fajta bizonytalan helyzet, amikor nincs minden aprólékosan kipróbálva, viszont elõ kell adni a szöveget, és nem a színészrõl, hanem az íróról szól az este. Ez olyan koncentrációt, intelligenciát, eszközhasználatot és tudatosságot igényel, amely tökéletes mélyvíznek számít. Kezemben a szöveg, amely egyrészt támasz, másrészt ki kell szolgálnom, értelmeznem kell. Ami a magyar színészetbõl számomra hiányzik, az az eszközök sokszínûsége. A Krétakörben arra törekszem, hogy a színészek ne gondolják, hogy csak az a színész, aki belehal a játékba, és ott fetreng elõtted mocskosan, hanem tudjon bánni az eszközökkel is, bûvészkedjen, amikor kell, csak éppen pontosan tudja, hogy mikor mire van szüksége. Én a sokféleségben hiszek, mert szerintem az igazság tartalma állandó, de a formája folyamatosan változik. Az, hogy valakinek, adott esetben egy társulatnak saját stílusa legyen, az jelentõs belsõ rendet feltételez, amely nagyon ritka, és csak keveseknek adatik meg. Nagyon nagy tehetség, és hosszú, kemény munka szükségeltetik hozzá.
– Beszéljünk a rendezõ és a drámaíró kapcsolatáról. Tasnádi Istvánnal hogyan ismerkedtetek meg?
– István az elsõk között volt, aki kritikát írt az egyik rendezésemrõl, a Teatro Godot-ról. Utána érdeklõdtem, hogy ki is õ, akkor mondták nekem, hogy drámaíró, költõ. A Kicsi címû elõadásunknál már dramaturgiai tanácsadóként mûködött közre, ezután következett a Közellenség címû darabja, melyet az én felkérésemre írt. A FEKETEországban megint csak személyre szabott részleteket – monológokat, dalszövegeket – kellett megírnia. Most odajutottunk, hogy azt mondtam neki, elég a közös munkából, küzdj meg újra egyedül az anyaggal, alkoss! Ne aprózd szét a munkáidat, hanem bizonyítsd be magadnak is, hogy te egy jelentõs drámaíró vagy, nem „bedolgozó”. Pár éve elkezdtünk közösen egy darabot, ez volt a Phaidra, amely meg is jelent a kötetében. Most, három év távlatából olvasva nekem már nem tetszett, de a téma továbbra is izgatott. Leültünk, átbeszéltük, elmondtam az én szempontjaimat, hozzátéve, hogy én nem vagyok író, de neki mindenképpen kihívás a Phaidra-történettel beállni egy olyan sorba, amit Euripidész, Seneca, Racine, Enquist, Sarah Kane neve fémjelez. Mi, a Krétakör biztosítunk számára ösztöndíjat, de a munka az övé .
A rendezõ és a drámaíró? A magam részérõl alapvetõen mindent Csehovnak köszönhetek. Az, amit a drámáról most gondolok, az õ útmutatásának tudható be. Az írónak írni kell, a rendezõnek pedig az a dolga, hogy megértse, mit gondol az író. Ha túlságosan összefonódik a kettõ, akkor nincs meglepetés, anélkül viszont nincsenek jó rendezõi ötletek, mert csak azt olvasom vissza, amirõl magam is tudtam, hiszen részben én találtam ki. Színházilag sokkal izgalmasabb számomra, ha a rendezõ rá tud csodálkozni egy tõle függetlenül létrejött mûre. Abban hatott rám többek között Csehov, hogy elkezdtem bonyolultabban látni az embert; már nem feltétlenül nagy bombasztokra, színpadi effektekre vágyom. Egy bizonyos kor után nem árt, ha elkopnak azok a bizonyos nagy ötletek, helyette pedig elõtérbe kerülnek az ábrázolás finomabb eszközei. Azt gondolom, hogy a mûvésznek alapvetõen az volna a feladata, hogy azokat az egyszerûségeket, amikre más nem is gondolna, észreveszi és ábrázolja.
– A színházi alkotás a pillanat mûvészete. A színház halott mûvészet. Olyan gyermek, akinek a születése pillanatában már biztosan tudható, nem éli túl az anyját. Ha létrehozod, meg is ölöd – írtad a próbanaplódban.
– Nem kifejezetten az estérõl estére történõ elõadásokban rejlõ halált értem az alatt, hogy a színház halott mûvészet. Vegyük a bódvarákói próbatábort, ahol a FEKETEországot készítettük elõ. Fantasztikus ötletek születtek, megrázó pillanatok történtek velünk. Úgy éreztem magamat, mint iskoláskoromban az úttörõtáborokban, dehogy akarok én innen hazamenni, kezdõdik a suli, kinek hiányzik? Azt éreztem, itt született meg a színház, én itt élek. Tehát már egyszer ott meghalt, és ennél még fájdalmasabb, amikor menthetetlenül, és tulajdonképpen reprodukálhatatlanul eltûnik egy-egy kész elõadás. A Baál például, amely többszörösen is fantasztikus volt, Brecht, Bodó Viktor, a csapat és néhány igazán jó megoldás okán. Levették, megszûnt. Ha szentimentálisan arra gondolok, hogy én ezt szeretném valaha a gyerekemnek megmutatni, legfeljebb videón tehetném meg, de annak már semmi köze sem lesz a színházhoz. Három halál van. Az elsõ, ami a próbán jön létre, a második, amikor a közönség elõtt születik meg a megismételhetetlen pillanat, s végül amikor „temetjük” az elõadást.
– Rendezel, igazgatsz, vitairatot írsz, közönséggel találkozol. Meddig terjednek ezek a határok? Shilling Árpádról mit kell tudnunk, amikor magánemberként éli az életét?
– Gyakorlatilag semmit, hiszen nincs, nem jut rá idõm, vagy egyszerûen csak nem úgy jön ki a lépés. Egyelõre energiáim nagy részét a színház köti le. Voltak olyan helyzetek az életemben, amikor lehet, hogy rosszul döntöttem, de valószínûleg fiatal voltam ahhoz, hogy megértsem, mit veszíthetek. Harmincvalahány évesen már hiányzik egy társ, de bízom benne, hogy mindennek eljön az ideje. Tehát röviden: jelenleg a színház a magánéletem.
Utószó: A beszélgetés 2005 tavaszán készült. Az elmúlt két év során a Krétakör Színház játszott elõadásainak száma (a repertoárt tekintve) radikálisan lecsökkent. Ahogy a szinhaz.hu fórumán is olvasható volt Schilling Árpád nyilatkozata: A Krétakör Bokros-csomagjában levettük a darabok javát. A váltás az én döntésem volt. Van olyan elõadás, amelyre a közönség már nem kíváncsi, és van, amelynek szerintünk ennyi volt az ideje. A három legerõsebb, legkiérleltebb: a Siráj, A Niebelung-lakópark és a Peer Gynt marad. Jó érzés, hogy Mundruczó Kornél és Zsótér Sándor produkciói között ott lehet az én Siráj-rendezésem is.
Premierek az idei évadban: Mundruczó Kornél egy orosz író, Szorokin A jég címû mûvébõl készített a Trafóban elõadást. Ezután Schilling Árpád rendezte meg a Hamletet (hamlet.ws), amelyet a bécsi burgtheater-beli munkája továbbgondolásának szánt. Tavasszal Zsótér Sándor jóvoltából Katona József Bánk bánját láthatták a nézõk a Vakok Állami Intézetének Nádor-termében, õsszel pedig a PestiEsti c. színházi cuvée-t a Trafóban.
Tehát hét elõadás a jelenlegi Krétakör-kínálat. Nézzék meg õket sorban, meglátják, az egyik legszebb a színházlátogatásban az lesz, hogy mindegyik darabot egy másik sajátos, néhol varázslatos térben élvezhetik. A Krétakör még ma is az elsõ számú magyar (homeless) színház, nincs állandó épületük, mégis folyamatos megújulásra képesek.
Papp Ervin