Puklus Péter: Bernd és Hilla Becher fotóiról
vissza a tartalomjegyzkhezBERND ÉS HILLA
BECHER FOTÓIRÓL
Hilla Wobeser és Bernd Becher olyan szerzõpáros, akiknek munkái alapvetõen meghatározzák
a XX. század végi fotográfiát. Ez a kijelentés elsõ olvasatra és a képeiket felületesen
szemlélõ számára túlzóan hathat, de nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy
munkásságukkal bemutatnak egy olyan általános problémát és ezek színtereit, melynek
hatásai mindenhol érezhetõek.
A valamikor a fél Nyugat-Európát mûködésben tartó Ruhr-vidék jellemzõ XIX. századi ipari
épületeinek dokumentálása pontosan szemlélteti azt a hirtelen jött gazdasági boom-ot,
melynek hatásai nemcsak hogy érezhetõek, de majdhogynem szenvedõ alanyai vagyunk.
Az, hogy a szénre nincs szükség, nem újdonság, mint ahogy az sem, hogy közvetve mindenkit
az olaj- és (sajnos lassan, de azért fejlõdésben lévõ) alternatív energia mozgat. Ezek a
ma már túlhaladott szénipart kiszolgáló hatalmas épületek még jó ideig emlékei maradnak
annak kornak, mely megalapozta az ipari-fogyasztói társadalmat.
De persze a képeken látható világ nem ennyire közhelyes, és tematikájában sem ennyire
együgyû. Sokkal többrõl van itt szó, mint hatalmas gyárépületek technikailag pontos
leképezése. Valahogy nem is ott van a lényeg. Legfontosabb az ember, az ember nyoma és
jelenléte, annak ellenére, hogy a képeken elvétve jelenik csak meg. Nagy jelentõsége van a
víztorony tövébe települt konyhakertnek, az azt övezõ deszkakerítésnek és a kidõlt kertkapunak.
Bernd Becher a Ruhr-vidéki Siegenben született, és ott is nõtt fel. Szinte a teljes családja, mind
anyai, mind apai ágon a bánya- vagy fémiparban dolgozott, így jól ismerte a munkások
munkakörülményeit, szokásait, beszédstílusát. Emlékezete szerint mintegy húsz gyár mûködött
a környéken. Ezek közül néhányat Siegen belvárosába telepítettek. Ahogy egy visszaemlékezésében
mondja: “…késõbb, miközben olyan helyeket kerestem, melyek hasonlítanak
ahhoz, ahol felnõttem, olyan benyomásom támadt, hogy meghosszabbodott a gyermekkorom.”
(1) Az apja mûhelyében végzett dekoratõr-tanulmányok során érett meg benne az
elképzelés, hogy könyvillusztrátor lesz. Tanulmányai Stuttgartban kezdõdtek, ahol több
félévet töltött Karl Rössing festõosztályán az akadémián, majd 1957-ben Düsseldorfba ment,
ahol tipográfiát tanult. Tanulmányai során ébredt fel benne az érdeklõdés szülõföldje iránt.
A bánya- és fémipar valaha virágzott a térségben, de addigra krízishelyzetbe került az
Európai Gazdasági Közösséggel való konfrontációk miatt. Megpróbálta megörökíteni az
épületek bontását, de a grafikák nem hozták meg a várt eredményt: nem a realitást tükrözték
és túl sok idõt igényeltek, olyannyira, hogy gyakran egy grafika befejezése elõtt az ábrázolni
kívánt épületbõl csak egy halom tégla maradt. Kollázs-technikával próbálta megõrizni az
ipari területek bonyolultságának emlékét, kartonlapra ragasztotta fel az egyes épületrészek
fotózott vagy rajzolt képét, melyeket egyéb grafikus elemekkel egészített ki. Vagyis a gyakorlati
fotografikus munka az 1957-ben Hillával való találkozása elõtt elkezdõdött.
Hilla Wobeser Kelet-Németországban, Potsdamban született. Õ egy teljes más úton jutott el
a fotográfiához. Édesanyja fiatalkorában mindenféle mesterségbeli tudás nélkül rengeteg
képet készített; tõle kapta elsõ fényképezõgépét és laborfelszerelését. 1951-ben Walter
Eichgrün stúdiójába került, akinek az apja és nagyapja is a porosz udvarnál dolgozott. Az
Eichgrün-Studio feladata történelmi hangulatú archívum készítése volt. Eichgrün figyelemre
méltó módon használta fel kompozícióihoz a fény és perspektíva viszonyát (2), és ráadásul
az építészeti fotóra specializálta magát. Tanoncévei során Hilla végezte el Eichgün több
munkáját, melyek közül az egyik a Sans-Souci kastély és park dokumentálása volt. A munka
megkezdése elõtt Hilla tanulmányozta August Sander munkásságát – a közvetlen, leíró
fotográfiát, mely a XIX. századi festészeten alapszik, s fõleg a portrékon érezhetõ (3). Miután
eljött Kelet-Németországból, rövid idõt Hamburgban töltött. A kikötõkben megpróbálta
megragadni a no man’s land hangulatot, valójában komolyabb cél nélkül használta
Rolleiflexét. Hamarosan minden képén volt egy daru, vagy valami hasonló. Késõbb egy reklámügynökségnél
talált munkát. Utazásai során bejárta a Ruhr-vidéket; nem tudván, miért, de
vonzódott a hatalmas ipari épületekhez. Még mielõtt Bernd és Hilla megismerték volna
egymást, hasonló érdeklõdéssel fordultak hasonló dolgokhoz. Végül is 1959-ben, már miután
együtt dolgoztak, fogalmazódott meg bennük egy koncepció, mely a szigorú megfigyelésen
alapul. A döntõ lépéseket a 60-es évek elején tették, amikor még nem is álmodhattak arról,
hogy ebbõl megélhetnek. Ezalatt Bernd fejlesztette grafikai készségét – logókat és arculatot
tervezett különbözõ vállalatoknak. Hilla egy építész-irodában dolgozott, ahol teljesen más
jellegû dolgokkal volt elfoglalva, de megalapozhatta ismereteit a német ipari épületekrõl.
Lehetõsége volt kutatni a cég archívumában és részt vehetett különbözõ nemzetközi kiállításokon,
ahol a nyugat-német ipar képviselte magát. Kötelességtudóan és intenzíven dolgozott,
kevés szabadidõvel, de magas fizetéssel. A félretett pénzbõl hamarosan megvehették
elsõ autójukat, mely elengedhetetlen segédeszköz volt az ország gyárainak és egyéb ipari
épületeinek felfedezésében. Mondhatni, hogy házasságuk dátuma, 1961. május 14-e jelzi egy
összefüggés születését az együttélés jegyében (4). Két mûvész együttes munkája egy
mûalkotás létrejöttében meglehetõsen újnak számított a 60-as évek elején, s ez a tény megfigyelhetõ
volt a korabeli médiában is.
Munkaterületek
1957 és 59 között Bernd néhány képet készít az Eisenhardter Tiefbau (Siegen) és a Constanze
(Haiger, Dillkreis) bányákról, és néhány fachwerk-házról. Ezeket a legkorábbi képeket
mindössze jegyzetnek tartja.
1959-tõl, a Hillával való találkozástól kezdõdõen bõvül ki a felvételek sora. Ennek erõs pontja
a Siegen környéki ipari területeken lévõ favázas épületekrõl készült közös képsor, de
készültek még képek az Alte Burg bányánál (Altseelbach) és egy fotódokumentáció a kikötõi
raktárakról Duisburgban, Krefeldben és Düsseldorfban.
1960 újabb fachwerk-házak dokumentációi.
1961-ben a Becher házaspár fõleg bányákra koncentrálja a figyelmét: San Fernando
(Herdorf), Pfannenber (Neunkirchen), Neue Haardt (Weidenau). Ezt kiegészíti még néhány
nagyolvasztó és egyéb ipari épületek dokumentálása. Elkészülnek az elsõ hûtõtornyokat
ábrázoló képek.
1962 Siegerlandon kívüli területeken dolgoznak: Carolus Magnus (Palenberg) és Helene
(Essen) kõszénbányái, majd elkészítik elsõ franciaországi képeiket.
1963 egy idõre ismét Siegen környékén dolgoznak, majd Dél-Németország egyéb területein
illetve Hollandiában. Ez után az aktív idõszak után, melyet rengeteg kép jelez, elkészül egy
átfogó szelektálás és archívum, melybe a nagyítások tematikusan és épületek szerinti csoportosításban
kerülnek.
1964-ben Max nevû fiúk születésével a munka lendülete kissé lelankad, majd
1965-ben újra a régi erõvel folytatják, ismét Siegen környékén, a Ruhr- és Saar-vidéken, majd
novemberben Walesbe utaznak.
1966-ban egy British Counsil-ösztöndíj jóvoltából hosszú utazást tesznek Anglia ipari
területein.
A Siegen környékén eltöltött hosszú idõszak alatt ritkán kerestek új témát vagy helyszínt;
ugyanoda tértek vissza, hogy befejezzék a teljes dokumentálást. Egyetértettek abban, hogy
ki kell bõvíteni a felvételek körét. Jóval késõbb jutottak el az Egyesült Államokba, majd 1990
után néhány kelet-európai országba. Minden egyes ilyen út után biztosak lehetünk benne,
hogy munkásságuk a tiszta megközelítésen alapszik, szisztematikus és pontos, melynek
végeredménye egy jelentõs archívum (5). A fénykép az osztályozás, a számbavétel dokumentumává
alakul át (6).
Együttmûködésük során mindketten megbizonyosodhattak afelõl, hogy a nehézipar a világon
mindenhol évtizedeken keresztül a modernizáció hajtóereje volt, mely munkahelyet és
megélhetést biztosított. De az állóképeken krízishelyzetben lévõ bányák, bezárt gyárak,
leépített vasipar: munkanélküliség, és hanyatló társadalom. Bernd Becher többször említi
fenntartásait a munkával kapcsolatban: a képek nem csak kohókat vagy kéményeket ábrázolnak,
ott vannak a kirúgott munkások, családjuk, az elvesztett kiindulási alap és megélhetési
lehetõség (7).
Tipológia
A háttérbõl kiemelt épületeknek az adja a jelentõséget, hogy kiválnak a megszokott összefüggésekbõl.
A víztorony képe ezután több mint egy tárgyfotó – emlékmû. Ennek bemutatására
hatásos installálást dolgoztak ki. Úgynevezett tipológiában (tematikusan csoportosít-
va, majd bemutatva) állítják ki a képeiket. Rendkívül egyszerû módszerrel, az ismétléssel
(megerõsítéssel) növelik a hatást: az egymás alá több sorban rendezett képek fokozottan
érzékeltetik a szociális és politikai környezetet. Egy egységbe 9-15 azonos témájú kép kerül,
melyek között horizontális, vertikális és diagonális kapcsolat van. Folyamatábra az összefüggésekrõl.
A felsõ sor elsõ képe átalakul a felsõ sor utolsó, az alsó sor elsõ vagy utolsó
képévé. A tipológián túlmenõen egy-egy képnek önmagában is van jelentõsége. (Egy ipari
épület bemutatásához nincs szükség elõtérre, nem kell a horizont.) Mindezt az teszi teljessé,
hogy a környezetbõl való kiemelés ellenére szervül a tárgyat körülvevõ tér. A tipológiai
rendszerben bemutatott álló formátumú képek mellett használnak egy másik ábrázolási
módot: fekvõ formátumú ipari tájképeket – elõször a Hannibal bánya és ércfeldolgozó
üzemrõl. Lehetõleg egy közeli magaslatról, de az autó tetejérõl az elõtérre is megfelelõ
rálátás nyílik. (A gyár köré települt kisváros házainak udvarán parkoló poros autó, a kertben
száradó ruha jelentõséggel bír.)
Akárcsak a többi képen, az égbolt itt is borult, mely az egész környezet egyenletes
megvilágítása mellett nagyobb részletgazdagságot biztosít. Nincsenek sötét, mély árnyékok,
részlettelen fehér foltok. A megfigyelés pontosságát növeli, hogy a képek jelentõs része
olyan évszakban készült, mikor nincsen levél a fákon. A csupasz ágak között így pontosan
követhetõ épület kontúrja nem szakad meg.
Kiállítások
A házaspár együttmûködése óta rendszeresen kiállítja munkáit. A 70-es évektõl kezdve a
kiállítás fontos alkotóeleme egy párhuzamosan megjelenõ kiadvány. Õk tervezik a könyvet
egyszerû használhatósági szempontok alapján. Egyes könyvek rövid írásokat tartalmaznak,
melyben ismertetik véleményüket a különbözõ típusú épületekrõl, mûködésükrõl és
fontosságukról az ipari forradalom kontextusában. A két alkotó sohasem nyilatkozik
magukról a képekrõl, csak azok tárgyáról beszélnek és ennek megfelelõen munkájukat
egyértelmûen és vitathatatlanul tárgyfotográfiaként határozzák meg (8).
Az érzelemmentes, pontos megfigyelésen alapuló leképezés karakteresen rányomja bélyegét
a német fotográfiára. Az ábrázolt téma iránti konceptuális érdeklõdés végigkövethetõ ezen a
területen. A Sander és Renger-Patzsch munkásságában gyökerezõ, majd fõként
tanítványaikra hatást gyakorló dokumentálás érdekes módon sokáig nem számított fotográfiának.
Erõs konceptuális töltése miatt a hetvenes években inkább Sol LeWitt és Donald Judd
mellett voltak megtalálhatóak, de a tavaly odaítélt Hasselblad Alapítvány díja talán végleg
helyre teszi ezt a kis csúsztatást.
Utószó
A Centre George Pompidou Párizsban a közelmúltban rendezett retrospektív kiállítást a
házaspár munkáiból, melyet volt szerencsém megnézni.
A kiállított képek közötti összefüggés megértését segítette az elõtérben bemutatott dokumentumfilm.
Az egyszerû eszközöket használó videó a fotókon pásztáz, az alkotókat csak
halljuk, de nem látjuk – folyékonyan beszélnek franciául.
A kilenc terembõl álló installáció középsõ egysége adta a legközvetlenebb képet. A
középre állított paravánokat a Zollern 2 bánya épületrészleteinek egészen kis méretû (20
x 30 cm) képei töltötték be. Körben nagyméretû (50 x 70, illetve 70 x 100 cm) ipari
tájképek. A rendkívül pontos leképezés és a viszonylag nagy méret miatt meglepetéssel
tapasztaltam, hogy egyes képeken vannak emberek. Néhány milliméteres alakok ülnek a
buszmegállóban a padon, vagy a szabad jelzést várják a járdán. Egy kislány meg egy kisfiú
kb. 500 méterrõl néz bele a kamerába, miközben a fõ téma, egy kohó kerítésének
támaszkodik.
A központi teret körülvevõ nyolc hasonló méretû teremben tematikusan rendezett képek,
több csoportban. Gabonasilók, szénraktárak, szerelõ csarnokok, kémények, kohók, hûtõtornyok,
víztornyok, gáztartályok, aknatornyok, bányák. Az egyébként nem túl nagy (30 x 40
cm) képek összeadódnak, és nagyméretû, egymást erõsítõ pannók jönnek létre.
Az egyik terem két fala üvegbõl van és az így kialakított különös hangulatú térben két hosszú
asztalon a kiállítással párhuzamosan megjelent album bemutatópéldányai. Mivel a kiállítás az
utcaszinten van, a kíváncsi gyalogosok és a látogatók között gyakran kialakul valami vicces
kapcsolat, mely kissé oldja a kiállítás komoly-komor hangulatát. A könyvek megtekintéséhez
Philip Starck La Marie székére lehet leülni (a Beaubourg kortárs mûvészeti, tehát egyben
kortárs design-központ is) és ilyen széken ülnek a teremõrök is.
Díjaik
1966 A British Counsil munkaösztöndíja Angliába
1990 a Velencei Biennálé Aranyoroszlán-díja.
2002 Erasmus-díj
2003 International Center of Photography, New York: Infinity Award
2004 Hasselblad Alapítvány díja
Felhasznált irodalom:
Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története (A Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest,
1982)
Pfisztner Gábor: Emlék-mûvek, A Hasselblad Alapítvány díjazottjai: Hilla és Bernd Becher
(in: Fotómûvészet XLVII. évfolyam 2004. 3-4. szám)
Bernd und Hilla Becher: Festschrift Erasmuspreis 2002 (Schirmer/Mosel, München, 2002)
Bernd und Hilla Becher: Typologien, Industrielle Bauten (Schirmer/Mosel, München, 2003.
elõszó: Armin Zweite a K20/K21 igazgatója, Kunstsammlung Nordhein-Westfalen)
Willfried Baatz: Fotográfia (Kossuth Kiadó, Budapest, 2003)
Bernd et Hilla Becher (Centre Pompidou, Paris, 2004. szöveg: Armin Zweite)
Contacts Bernd et Hilla Becher (14 perc; rendezõ: Jean-Pierre Krief; KS Vision, Arte France,
Centre National de la Photographie, Paris, 2002)
A Zollern 2 bánya dokumentációja 1969-1974 (Köln, Die Photographise Sammlung/Stiftung
Kultur)
Idézetek:
1 Bernd Becher
2 Hilla Becher
3 Hilla Becher
4 Armin Zweite: Bernd et Hilla Becher (12. oldal)
5 Susanne Lange, az archívum kezelõje 1957 és 97 között
6 Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története (347. oldal)
7 Bernd Becher
8 Pfisztner Gábor: Emlék-mûvek, A Hasselblad Alapítvány díjazottjai: Hilla és Bernd Becher
(88. oldal)
Puklus Péter
