Misetics Mátyás: Digitális kép – muvészet – vizuális kultúra
vissza a tartalomjegyzékhezSzámos mûvészeti fórumon, amikor alkotók és teoretikusok azt próbálják meghatározni,
hogy a digitális fotótechnika és képalkotási gyakorlat megjelenése miként hat a fotómûvészetre,
az esetleges hatásokat és változásokat a technológiának tulajdonÃtják, holott a digitális
forradalom által lehetõvé tett, a vizuális kultúrában végbement változások azok, melyek
hatással vannak a fotómûvészetre.
Egy alkotói pozÃcióból korántsem biztos, hogy objektÃv megállapÃtásokat lehet tenni. A digitális
technikával elõállÃtott képeknek (valós és virtuális) a társadalom különbözõ szféráiban
való jelenlétébõl következik, hogy a digitalizációról szóló diskurzus interdiszciplináris
megközelÃtést követel meg.
Digitalizáció alatt jelen esetben a digitális technológiával létrehozott képek elterjedését, és az
azok által elõidézett társadalmi és mûvészeti szférában bekövetkezett változásokat értem,
Andreas Gursky Ludwig Múzeumban bemutatott képétõl a kamerás mobiltelefonnal a barátnõjét
fényképezõ tinédzserig.
A magyarországi helyzet talán annyiban is csalóka, hogy a digitális fotótechnika elterjedésével
nagyjából egy idõben valósult meg számos olyan beruházás is, ami a nyugatról
érkezõ, elõrehaladottabb állapotban lévõ fogyasztói kultúrát hozta magával, és vele együtt a
megszokottnál ingerekben gazdagabb reklámkommunikációt is, amely nagymértékben
befolyásolja a vizuális kultúrát.
Bizonyos képek életidegenségét és hibrid jellegét nem a látszólag digitális képalkotással
létrehozott illúziókeltés ténye szolgáltatja, hanem maga a tartalom, mely a fent emlÃtett újonnan
importált képi kommunikáció része.
A digitális technológia jelenléte a fotómûvészetben
Az fotómûvészek egy csoportja mindenáron megpróbál szellemiségbeli különbséget keresni
a digitális és analóg technikával elállÃtott fotográfiai képek között, a médiumból adódó többletjelentés
jelenléte a képnél azonban egyre kevésbé jelentõs.
A 80-as évek végén és a 90-es évek elején digitálisan elõállÃtott állóképek kezdetlegessége
egyértelmûen elkülönÃtette az ilyen módon elõállÃtott képeket, melyeknek digitális mivolta
gesztusértékkel bÃrt a mûvészeti kommunikációban.
Ma, amikor sokszor az analóg kópiákról készült digitális reprodukciók töltik be a mûtárgy
szerepét a kiállÃtóterekben, egyre kevésbé fontos ez a kérdés.
A digitális vagy analóg technika használata változik mûfajokon belül. Úgy tûnik, például autentikusabbnak
tartják az általuk vélt valóság bemutatására az analóg technikát a szubjektÃv
dokumentarizmus határain belül alkotó mûvészek. (Ugyanakkor a fotómûvészeten kÃvül esõ
sajtófotó mûfajában, amely a legkevésbé szubjektÃvabb, és tényként elfogadott dokumentációkat
állÃt elõ a világról, már kizárólag digitális technológiát használnak.) Szinte minden más
irány esetében a digitális nyomatok térhódÃtása figyelhetõ meg. Közeledik az a helyzet,
amikor az analóg technikával készült nyomatok hordoznak a médiumból adódó többletjelentést
egy olyan kontextusban, ahol a digitális print az egyedüli papÃrkép-forma.
Eltérõ technológia eltérõalkotói magatartást von maga után?
A társadalom képalkotási kényszere frusztrációt okoz a professzionális képalkotónak, aki
elsõ körben a technológiát okolja a fennálló helyzetért.
Az a feltételezés, hogy a digitális technikával alkotó mûvész akaratlanul is úgy használja a
digitális technológiát, mint az amatõr, aki percenként akár tucatnyi képet készÃt, melyeket
késõbb tetszése szerint szelektál, hibás.
A professzionális digitális fotográfiai eszközökre tekintve látszik, hogy a digitális technológia
úgy épült rá az eredetileg analóg technikára kifejlesztett eszközökre, hogy az azok kezelését
illetõ fõ mûködési funkció nem változott, a legtöbb esetben még a gombok elhelyezkedése
is megegyezik. Gondoljunk a Nikon vagy a Canon által gyártott digitális tükörreflexes
gépekre, melyek váza majdnem teljesen megegyezik az analóg termékcsaládból már ismert
gépvázakkal. A középformátumú gépekre készülõ digitális hátfal esetén szintén megmarad
a váz, és annak minden paramétere is.
E tények figyelembe vételével elkülönÃthetõ a professzionális fotográfiai eszköz megfontolt
képalkotást indukáló felépÃtése az amatõr, ún. "point-and-shoot" kameráktól.
Létezhet persze olyan alkotói attitûd, amely szándékosan a fotóamatõrizmusban megszokott
képek létrehozására irányul, de még azt sem mondhatni, hogy a digitális fotótechnika a fent
emlÃtett alkotói attitûdre épülõ irányzatok elõtérbe kerülését hozta volna magával.
Kultúránk már több ehhez hasonló "boost"-ot átélt, amikor hirtelen megugrott az amatõrök
által gyártott képek száma. Ilyen pont volt a 35 mm-es, ún. kisfilmes technika megjelenése,
majd a polaroid képek okozta képcsinálási láz.
Külön érdekes, hogy mindkét esetben elsõsorban a nagyközönségre gondoltak a fejlesztõk,
ennek ellenére a kisfilmes technika 70 évig kulcsszereplõje volt a fotómûvészeti gyakorlatnak,
a polaroid képekre adott (mûvészek által polaroid technológiával létrehozott) válasz
pedig hasonlóképp részévé vált a kor mûvészetének.
A fotóamatõrizmus fellendülése nem veszélyezteti a hivatásos fotóst, és a fotómûvészetet
sem.
Bizonyos kultúrkörökben zavaróak lehetnek az átlagember által körberajongott, digitális
giccsként jellemezhetõ képek, amelyeknek a kultuszát erõsÃtik a jelenleg Magyarországon
kapható fotós magazinok. Vannak fent emlÃtett képeket létrehozó alkotók, akiket
mûvésznek fogad el a nagyközönség, a mûvészeti diskurzusba azonban nincs beleszólásuk.
Ezt a jelenséget a digitális korszak elõtt is ismerte a történelem. Aggodalomra nincs
ok, mert azt sem hiszi senki sem, hogy a világhÃrre szert tett fantasy-art festõ, Boris Valejo
professzionális igénnyel elkészÃtett olajfestményei veszélyeztették volna a festõmûvészetet.
Misetics Mátyás
