Horváth Györgyi: A Második Császárság Párizsa fényképeken
vissza a tartalomjegyzkhezA 19. század közepi párizsi fényképész (legalábbis így képzeltem én) alapvetõen az újságírónak vagy a városi karikaturistának az édestestvére:szakadatlan a nagyvárostkutatja, hírekre, új arcokra, pletykákra vadászik, színházi folyosókon pezsgõzik, mulatókban dorbézol, kétes erkölcsû hölgyeket látogat, napközben pedig hosszú órákat tölt el egy-egy kávéházban az ablak mellett, hogy az üvegen keresztül a járókelõket fürkéssze. Olyasvalaki tehát, akinek igazi közege az utca (a névtelen nagyvárosi tömeg), témája pedig a szórakozni vágyó párizsi középosztály (korzózók, színházba és lóversenypályára indulók, nagyáruházban bevásárolni igyekvõk), vagy a nagyvárosi társadalom peremvidékén élõk (utcai rongyszedõk, mosónõk, prostituáltak, esetleg bohémek).
Ehhez képest nagyon más kép alakul ki abban, aki megnézi a kiállítást, mely idén nyáron volt a New York-i Metropolitan Múzeumban, és amely deklaráltan azokból a fotográfiákból válogatott, melyek az 1852 és 1870 közti idõszakban (azaz a Második Császárságnak, III. Napóleon uralkodásának az idején) keletkeztek, és Párizs híres átépítéséhez köthetõk.
A mintegy 40 fényképbõl és további 15 egyéb képmûvészeti ághoz sorolható munkából álló kiállítás több részre oszlott. Egyrészt a III. Napóleont és családját megörökítõ fényképekre (és szobrokra, festményekre); másrészt azokra a fotókra (és rézkarcokra), melyek a lerombolásra ítélt városrészeket és épületeket, illetve az újonnan felhúzottakat örökítették meg; harmadrészt pedig az 1871-es kommün után romba dõlt várost bemutató fényképekre. A portré és tájfotókat a korszak legnevesebb mûvészei szignálták: Gustave LeGray (1820-1884), Charles Marville (1816-1879), Édouard-Denis Baldus (1813-1889), Louis-Emile Durandelle (1839-1917), Pierre-Ambrose Richebourg (1810-1893) Alphonse J. Liebert (1827-1913), Charles Soulier (1840-75), Franck (1816-1906) és Charles Nègre (1820-1880). Közülük nem is egy élete kisebb-nagyobb részében császári / állami megrendelésre készítette a képeit: különféle állami projektekhez csatlakoztak (például a felújítandó francia mûemlékek fotózását végzõ Mission Héliographique-hez, mint Le Gray és Baldus), vagy a császári udvar nevezetes eseményeinek fotózására specializálódtak (Richebourg), vagy olyan címek birtokosai voltak, mint „Párizs fotográfusa” (Marville), netalántán egyenesen Rothschild báró kérte fel õket arra, hogy a Párizs–Boulogne vasút- vonal építését megörökítsék (Baldus). Mint látható, a korszak fotográfiájában meghatározó szerepet játszott a mecenatúra, különösen a császári udvar mecenatúrája. III. Napóleon hivatalos megrendelésekkel, az elkészült fotók felvásárlásával, és úgy általában: az új mûvészeti ág szponzorálásával igencsak sokat tett a fényképészet gyors felívelésért.
A kiállítás anyagát képezõ fotográfiák ennyiben tulajdonképpen az udvari mûvészet és a hivatalos mûvészet körébe sorolhatók: hiszen témájukat, leendõ befogadóik körét (közegüket) a császári udvar (illetve a tõle nem független állami intézet) jelölte ki. (Szemléletes ebbõl a szempontból, hogy Richebourgnak az angol királynõ látogatásáról készített fotográfiáit máig az angol udvar õrzi.) Kivételt egyedül a kiállításnak a harmadik része képez, mely a kommün után lerombolt Párizsra koncentrál. De a képek legtöbbjén egy-egy reprezentatív személy (császári családtag), illetve – az udvari reprezentációhoz szintén odatartozó – nevezetesebb épület pózol. (Utcaképek, jól elkapott utcai jelenetek – az ehhez szükséges technikai háttéren túl – talán már csak ezért sem képezhették részét a korszak fotómûvészetének.) A képek témáját, beállításait ennyiben egyértelmûen a császári udvar perspektívája, a császári pillantás kódolja – ami meglepõ ellentétben áll mindazzal, amit Walter Benjaminnak a Második Császárság mûvészetérõl írott tanulmányain edzõdve várhatnánk. És Benjamin megkerülhetetlen e kiállítás kapcsán, hisz õ volt az, aki a korszak mûvészetét elsõként helyezte szoros kapcsolatba Párizs átépítésével, amikor megírta az 1930-as évek végén a tanulmányait Charles Baudelaire-rõl. Ám míg Benjamin szerint a bohém volt a korszak jellegzetes mûvészfigurája, azaz az a valaki, aki „az átmenetit, a tûnõt, az esetlegest” kutatja, és aki számára ezért a tulajdonképpeni mûvészeti tárgy a nagyvárosi tömeg, az új nagyvárosi terek kínálta színpadiasság és a nagyvárosi polgárok új szórakozásformái voltak (és ennek az elképzelésnek a korabeli festõk, regényírók és költõk nagy része meg is felelt – gondoljunk csak az impresszionisták kedvenc témáira, vagy Flaubert regényeire), addig a Metropolitan kiállítása épp a korszak hivatalos mûvészetére koncentrált. És érdekes volt látni, hogy a korabeli fotómûvészet mennyire nem modernként indult. Mert míg a más mûvészeti ágakban alkotó kortársak már nagyban azzal kísérleteztek, hogy hogyan fejezzék ki a „modernnek lenni” élményét, addig a fotográfusok egy premodern, konzervatív mûvészetfogalomnak (ld. udvari mûvészet, mecenatúra) a bûvkörében mozogtak, és hagyományos technikai-stilisztikai megoldásokat használtak. (A portréfotók a realista portréfestészetnek, az épületfotók pedig a realista tájképfestészetnek a technikai elemeit vitték át a fényképezésbe. A szoborrá merevedõ császári családtagok és az állami megrendelésre készült középületek pedig stabilitást, gazdagságot, elõkelõséget reprezentáltak – magyarán, a császári udvari közeghez köthetõ értékeket. Hol volt mindez a korabeli bohémvilágnak a gyorsan múlót, az ideiglenest, a társadalmilag besorolhatatlant felértékelõ pillantásától?) Az impresszionisták már rég a színházi kakasülõn (és a primadonna budoárjában) ültek, amikor a fényképész még nagyban a díszes császári páholyt fotózta… A párizsi utcai jeleneteket, szegényebb társadalmi elemeket megörökítõ Cartier-Bresson, Doisneau, Brassaï majd csak évtizedekkel késõbb lépnek színre.
A korabeli bohémvilág portréfotósa, Nadar pedig nyilván szintén nem véletlenül maradt ki a megtekinthetõ képanyagból. A Metropolitan kiállítása ennyiben egy nagyon kivételes pillanatot kapott el: azt, amikor egy mûvészeti forma egyszerre új, egyszerre hivatalos és egyszerre konzervatív – furcsa együttállás a mûvészet történetében. Ha másért nem, ezért a felismerésért már megérte ellátogatni a Metropolitanbe – no és persze a rég elenyészett párizsi tájak látványa sem volt utolsó.
Horváth Györgyi
