Kísér/t/õk
Gulyás Dóra
Szellemkép Szabadiskola
Fotó szak
III/3.
„Többórás megvilágítás eredményeképpen az aszfaltlakkos felületen
megjelenik az egyszerû kép: 1827-ben elkezdõdik a fotográfia
korszaka”1- olvashatjuk Hans-Michael Koetzle Fotóikonok címû könyvének
kezdõsorát. És valóban, több mint százhetven év távlatából kell
beszélnünk az elsõ, már fotónak nevezhetõ kép megszületésérõl.
Távolinak tûnik, azonban az emberiség történetének kezdetét véve
alapul, igen fiatal és új technikai eljárásnak vehetjük. Hosszú utat
kellet megtenni ahhoz, hogy ez megtörténhessen. Gondoljunk csak bele:
amióta ember létezik, képek is léteznek. Az emberi természet
velejárója, hogy érzéseinket, gondolatainkat, terveinket mások számára
is látható formába öntsük. Így tett az õsember is, amikor a barlang
falán ábrázolta vadászatának lefolyását, így tettek a különbözõ ókori
kultúrák népei, s így teszünk mi is, a 21. században. Az alapanyagok
mindig megvoltak: festékanyag, bármilyen felvivõ eszköz, és egy sík
felület. A fotózás területén azonban egy lényegesen nehezebb dologgal
kellett szembenézni: milyen módon lehet rajzolni magával a fénnyel?
Hisz a fotográfia nem más, mint fotokémiai eljárással rögzített fény.
Mindannyiunkban létezik egy olyan „beépített” optikai mûszer, mely
segítségével folyamatosan képeket alkotunk, érzékelünk, látunk.
Természetesen ez a szemünk, melyet az idõk során kifejlesztett
fényképezõgépek tökéletesítenek. Azonban nehéz szelektálni a
képözönbõl. Túl sok inger éri az embert, ezért figyelnie kell önmagára,
arra a kis belsõ hangra, ami azt sugallja, hogy mikor nyomja le az
exponáló gombot. Ez mindenkinél más idõben, más helyzetben,
szituációban, és más belsõ lelkiállapotban következik be. „Fényképezni
annyi, mint jelentõséget adni valaminek”2- mondja Susan Sontag, és ez
véleményem szerint a fotográfia meghatározásának egyik kulcsmondata. Az
pedig, hogy minek adunk jelentõséget, csakis rajtunk múlik. Ezért ilyen
szabad a fotográfia mûvészete, és ad lehetõséget a kísérletezésre, új
és képzeletbeli dolgok kifejezésére, vagy akár saját kis világok
teremtésére. Ha pedig belekóstol ebbe az ember, nem tudja és nem is
akarja abbahagyni. Kísérni, vagyis inkább kísérteni fogják a
megteremtett Világ helyszínei, emberei, a történetek, amiket saját maga
szõ képeibe. Engem ez motivál fotózás közben. A produktum sokszor okoz
csalódást, de sokszor elégedettséget szül: olyankor meglátom saját
kísérõimet a képeken. És ekkor már tudom, hogy megérte a fáradozás.
Miltényi Tibor szavaival élve: az autonóm riport stílusú képeken az
esemény – ha egyáltalán van, és látszik is – fõszereplõbõl
mellékszereplõvé válik.3 Úgy gondolom e miatt tudunk elvonatkoztatni a
konkrét szituációktól, és ezért vagyunk képesek saját magunk számára
igazi képeket teremteni. Azonban a történelem igazolja, hogy nem mindig
volt ez így a fotográfiában. Fiatal mûvészeti ág, mégis hosszúnak tûnõ
és göröngyös utat kellett megtennie a szabadság felé vezetõ úton.
A XX. század fotótörténeti szempontból fordulópontnak tekinthetõ. A
fotográfia végre a háta mögött hagyta a festészet utánzását, leszámolt
a múlttal, és új utakat keresve próbálta meg kiépíteni saját mûvészi
formanyelvét. És tette mindezt sikeresen. Straight, azaz tiszta
fotográfia Amerikában, új tárgyiasság Európában. Mindegy hogyan
nevezzük, az elvek és az irányvonalak megegyeztek.
Az 1920-as 30-as évekre a fotónak már nem volt szüksége a festészet
hátán való felkapaszkodásra: megtalálta saját esztétikai irányzatát és
független mûvészeti ággá vált, a fotográfusok pedig ebben a szellemben
alkothattak tovább. Alfred Stieglitz Fedélköz címû képe direkt módon
szállt szembe a múlttal: a fénykép ne legyen más, mint önmaga. „A cél
mindig egy gondolat körvonalazása és minél hívebb tolmácsolása”4 –
vallja a mûvész. Paul Strand, Edward Weston, Anzel Adams, õk azok, akik
a legelsõk között léptek erre az útra. Megszûnt a témák közti
hierarchia, eltûntek a megszokott keretezések, a megszabott
stílusjegyek. A gondolatok, s ezzel együtt maga a mûvészi lét
felszabadulása vezetett olyan képek megalkotásához, melyek a mai napig
örök érvényû igazságokkal bírnak. Nem idealisztikus, mindenki számára
érthetõ és szerethetõ képeket akartak készíteni, hanem a valóságot
tükrözõ, mély jelentésrétegekkel bíró, és jelentõs absztraháló
képességgel rendelkezõ fotográfiákat. A fényképészet témavilága, a
tárgyak szemlélete, a fotográfus – és rajta keresztül a nézõ látásmódja
változott. A fotográfia funkciója többé már nem a megfelelõ
fényviszonyok regisztrálása, hanem az azonosítás, a felismerés és a
jellemzõ jegyek kiemelése lett, amely együtt járt a fényképészet
kifejezésmódjának módosulásával.5
Mindezek hatására alakult ki a dokumentarizmus irányzata (mely
folyamat sokat köszönhet August Sander munkásságának), majd létrejött a
mai napig szinte legnépszerûbb, és legsûrûbben alkalmazott alfaja, a
szociofotó. Mindebben fontos szerepet játszottak azok a történelmi
tragédiák is, melyek az egész világra hatással voltak politikailag,
gazdaságilag és szellemileg egyaránt. Ezek formálták a fotográfusok
életét, gondolkodásmódját. Ilyen volt például a fõként Amerikára
koncentrálódó gazdasági világválság, az öreg kontinensen pedig az elsõ
és a második világháború.
A gazdasági világválság nyomort, pusztulást és
kiszolgáltatottságot hozott Amerika népére. Ez az idõszak szinte
„katalizátorként” hatott a szociofotó fejlõdésére és elterjedésére: a
társadalmi igazságtalanságok leleplezésére, bemutatására
specializálódott maga a dokumentarizmus mûfaja. Ekkor szivárgott be
egyre inkább a mûvészetekbe az egzisztencializmus szellemisége is. Nem
direkt módon, tudatosan, hanem egyenes következményként, illetve a
világra történõ reflektálásként. Nagyon leegyszerûsítve az
egzisztencializmus nem más mint az emberi lét depressziójának, válságos
helyzetének kifejezése. Ezért volt ilyen nyilvánvaló az elterjedése egy
ilyen súlyos korszakban, s ezért ilyen élõ még ma is.
Az egzisztencializmus egy modern filozófiai irányzat, kezdetét
Heidegger Lét és idõ címû mûvének megjelenésétõl (1927) számítják.
Feltûnésének évszám szerinti pontosítása azonban kicsit erõltetettnek
tûnhet: korábban ne lettek volna az egzisztencializmus gondolataihoz
hasonló képzelgések? Dehogynem, hisz „az antik cinikusoktól fogva máig
folyamatosan nyomon követhetõ jelentékeny szellemi tendencia.”6 Pontos
meghatározása azonban mégis fontos akkor, amikor elterjedésének okaira
vagyunk kíváncsiak: az I. világháború utáni Németországban keletkezett,
és a II. világháború alatti, és utáni Franciaországban teljesedett ki.
Az egzisztencializmus népszerûségét a fejlett tõkés országokban az a
valós helyzet magyarázza, hogy a liberális haladáseszménnyel
meghasonlott polgári értelmiség helyét és útját kereste a minden
addiginál nagyobb katasztrófákkal terhes világban.7 Az
egzisztencializmus egy óriási és szétterjedõ filozófiai irányzat,
többféle irányban és módon ágazik szét. Én csupán egy kicsi szeletét
vettem vizsgálat alá nem is filozófiai, hanem inkább mûvészettörténeti
szempontok alapján. Annak ellenére, hogy elsõsorban ez egy filozófiai
és irodalmi irányzat, hatása érezhetõ a festészetben és a
fotómûvészetben is.
Fotótörténeti tanulmányaim során nagy hatást gyakorolt rám az
amerikai Walker Evans munkássága. Miltényi Tibor tanár úr óráin
„ismertem meg” õt, mint egzisztencialista fotómûvészt, aki nem a
gazdasági világválság hatásai által küszködõ nép társadalmi nyomorát,
hanem a még fontosabb: lelki nyomort örökítette meg fényképezõgépével.
Az egyéniség válsághelyzetét tudta visszaadni, megmutatni képeivel, ami
az egzisztencialista mûvészet igazi lényege. Pályafutását egy sorozat
indította el, mely az amerikai viktoriánus építészetrõl készült. Üres
utcákat, házakat, épületrészleteket ábrázol, elvétve jelenik csak meg
egy-két ember rajtuk. Létezésük azonban nem is fontos. Mintha szellemek
volnának egy kísértetvárosban. „Sok mindent elõrevetített abból a
hûvösebb, gorombább, zordabb fényképezésbõl, mely azóta már tért
hódított”8 – írja róla Susan Sontag. Ugyanez a szenvtelenség és
melankólia árad a gazdasági világválság idején készített portréin.
Ekkor is „ugyanazzal a precíz objektivitással dolgozott, mint amilyet
épületfotóinál megcsodálhattunk”.9 Evans személytelenebb
állásfoglalásra törekedett, nemes szûkszavúságra, félreérthetetlen
visszafogottságra.10
Egy kicsit eltávolodva a fotográfiától, de kapcsolatban maradva
vele, szeretném megemlíteni Edward Hopper nevét, aki korban majdnem,
szellemiségben és kifejezési módban viszont teljes mértékben kortársa
volt Evans-nek. Mind a motívumai, mind az ábrázolás módja eltért a
megszokottól, s azt a célt szolgálta, hogy a modern élet megfestett
felszíne alatt húzódó repedéseket mutassa meg. Mûvészetének ez a
kettõssége és titokzatossága esztétikai következményekkel is járt: õ
teremtette meg az új realizmust.11 Hopper elképesztõ erejû festményeket
készített nem szabva határt a legszokatlanabb kompozícióknak illetve a
színek legszélsõségesebb használatának. A képek hangulatából árad a
depresszió, és nem attól, hogy szegény, nyomorult embereket ábrázol,
hanem a színek, az alakok, a tekintetek együttese árulkodik.
„Számomra forma, szín és kompozíció csupán a cél elérését
szolgálja, munkaeszköz, és önmagáért egyik sem érdekel. Elsõsorban az
élmények és az érzékelés hatalmas birodalma foglalkoztat, amellyel sem
az irodalom, sem a szobrászat nem törõdik. (…) Amikor festek, mindig
azt akarom, hogy a természetet közvetítõ közegként használva,
legbensõbb érzéseimet jelenítsem meg a vásznon, vagyis azt a pillanatot
rögzítsem, amikor a téma nekem a legjobban tetszik, amikor a látvány
leginkább összhangban van érdeklõdésemmel és elfogultságaimmal. Hogy
miért esik választásom bizonyos témákra, magam sem tudom, hacsak azért
nem, mert éppen azok felelnek meg leginkább belsõ élményeim
összegzéséhez”12 – olvashatjuk a mûvész szavait.
Evans és Hopper különbözõ léthelyzeteket alakítottak ki képeiken,
és saját életérzésükkel keltették életre alakjaikat. Igazi
egzisztencialista mûvészek voltak. Ez a hûvös precizitás és
ideológia-mentesség fogott meg képeikben és indított el engem is
utamon, melynek eredménye a diplomamunkámat alkotó fotók. Nincs
konkrét, behatárolható témája sorozatomnak. A képek egyszerû reflexiók
az épp aktuális környezetemre, a világomra, melyben létezem. Mondhatni
ezek az én ön-reflexióim. Ezért is sorolnám be õket a riport, azon
belül is az autonóm riport kategóriájába. Emberek, alakok, árnyékok,
fények valamint terek, melyek kinõnek a természetbõl. Egy-egy
léthelyzet, melyet ha szerencsések vagyunk észrevehetünk és átélhetünk.
Ez az én koncepcióm: a jelentéktelennek tûnõ élethelyzetek bemutatása,
melyben nem kell, hogy emberek legyenek, sõt! Hisz nélkülük is van
élet, nyomukat pedig úgyis érezzük már mindenen.
Nem csupán Evans és Hopper képeivel vetném össze a sajátjaimat. Meg
kell említenem Mari Marh és Kemenesi Zsuzsanna nevét is. Egymás mellé
állítom õket, mert számomra több szempontból összetartoznak. Amit
Kincses Károly mond Mari Marh munkáiról: miszerint „Képei egy rejtélyes
magánvilág dokumentumai”13, úgy vélem Kemenesi fotóira is vonatkoznak.
„Örök vágyódás az életem. Vissza ahonnan eljöttem, és oda, ahová
készülök. A hovatartozás, ez a legfontosabb a gondolkodásomban. Errõl
szólnak képeim is”14 – olvashatjuk Mari Marh ars poeticáját. Világokat
szeretne, sõt kell teremtenie magának, úgy ahogy Kemenesi is teszi.
Ennek kézzel fogható bizonyítéka Magánbeszéd címû albuma, melynek
hihetetlen erejû képei valóban egy új világba kalauzolnak el bennünket.
Kicsit mindig „Alíz Csodaországban érzés” fog el, mikor átlapozom a kis
könyvecskét, ugyanúgy, mint mikor Mari Marh akár hétköznapinak tûnõ,
akár teljesen szürreális helyzetekben lévõ tárgyait (esernyõ, cipõ,
kesztyû) figyelem. Sokszor szomorú és nyomasztó, ugyanakkor egy pici
menekülési reményt mindig tartalmazó képeknek érzem az övéiket.
Számomra Mari Marh és Kemenesi Zsuzsanna képei Evans-éhez hasonlóan
egzisztencialista fotográfiák. Sartre teszi fel azt a kérdést, hogy
vajon mennyi pesszimizmus és mennyi optimizmus van az
egzisztencializmusban. Meg is adja rá a választ: „Nincs nála
optimistább tanítás, mivel az ember sorsa önmagában van”.15 Az ember
választja az értékeket születésétõl fogva, tehát a mi dolgunk, hogy
értelmet adjunk életünknek. Így minden rajtunk múlik. Viszont a
legpesszimistább tanítás abból a szempontból, hogy ez a tiszta lélek
mennyire sérülékeny és könnyen elrontható. Az egzisztencializmus nagyon
fontos gondolata a következõ: lényünket mi magunk választjuk ki. Az
elhagyatottság pedig szorongással jár együtt.16 Azonban sokszor hiába
próbál meg az ember „tiszta” maradni, a külvilág nagy hatással van a
fejlõdésre. A pesszimizmus, életundor, a lét értelmetlenségének
felismerése az egzisztencialista alkotók fõ mozgatórugója. Hisz, „ha
nincs külsõ célja a létezésünknek, akkor bizony saját magunknak kell
értelmet vinni bele. Meg kell komponálnunk autentikus létünket.”17 Így
tesz Szilágyi Lenke is. Képeivel önmagáról beszél, a saját magában
„darálódó történetekre”18 koncentrálja figyelmünket. Számomra az õ
munkái is lenyûgözõek.
„Amikor a fény (vagy más hullám) új közeg vagy test határához ér,
egy része visszaverõdik a felületrõl, másik része behatol az új
közegbe.” Így gondolkodom én a fotográfiáról. A ránk ható energiák,
ingerek (leegyszerûsítve: a fény) egy része a fényképezõgép
közvetítésével visszaverõdnek, majd a fényérzékeny részecskékkel
reakcióba lépve létrehozzák a látens képet a negatívon. Másik részük
viszont eltûnik bennünk, elnyeljük õket. Van úgy, hogy szinte mindent
ki tudunk adni magunkból képeinken keresztül, de van úgy, hogy szinte
semmit sem. A megfelelõ arány eltalálása a legfontosabb cél számomra.
Irodalomjegyzék
Sartre, 1991. 1. Jean Paul Sartre: Exisztencializmus. Hatágú síp alapítvány. 1991.
Koetzle, Én. 2. Hans-Michael Koetzle: Fotóikonok. Képek és történetük. 1. Taschen, Én.
Philippi, 2002. 3. A 20. század fotómûvészete. Museum Ludwig, Köln. Szerk.: Simone Philippi. Taschen, 2002.
Miltényi, 2007. 4. Miltényi Tibor: A Semmi költészete. Bohony Könyvkiadó, 2007.
Renner, 2003. 5. Rolf Günter Renner: Edward Hopper. 1882-1967. A való világ átalakítása. Taschen/Vince Kiadó, 2003.
Szilágyi, 1982. 6. Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története. A fényrajztól a holográfiáig. Alap Kiadóvállalata, Bp., 1982.
Kincses, Én. 7. Kincses Károly: Fotográfusok. Made in Hungary.
Aki elment, aki maradt. Magyar Fotográfiai Múzeum-Federico Motta
Editore. Én.
Sontag, 1981. 8. Susan Sontag: A fényképezésrõl. Európa Könyvkiadó. 1981.
9. Kemenesi Zsuzsanna: Magánbeszéd. Városháza. 2001.
10. Belinda Rathbone: Walker Evans. A Biography. 1995.
vissza az killtshoz
 |  |  |  |  |  |  |  |
