A varázsló kertje1
„…fényképen látni valamit csakugyan annyi,
mint szembetalálkozni a lappangó varázslattal.”2
Óvodás koromban, nyaranta rengeteg idõt töltöttünk nagymamám jászberényi házában, aminek az én akkori méreteimhez képest óriási kertje volt. Mivel nem voltak testvéreim, órákat töltöttem a kertben egyedül. Ez a kert volt számomra minden mese helyszíne, melyeknek természetesen én voltam a fõszereplõje. Lehettem ott felfedezõ, királykisasszony, manó, tündér, csiga, homokszem, bármi. Járhattam mezítláb a fûben, leheveredhettem a virágok közé, beleugorhattam a málnabokorba, tépdeshettem a fûszálakat, nyávoghattam a cicáknak, beszélgethettem a bogarakkal és elbújhattam a fák mögé, ha mérges vagy szomorú voltam. Akár alhattam is a szabad ég alatt. A kert misztikus volt és határok nélküli. Éppolyan csodálatos, mint amilyen félelmetes és veszélyekkel teli.
Alig lehettem 6 éves, amikor a házat el kellett adni, és én elvesztettem a kertemet. Csak az emléke maradt meg. Homályos képek a múltból. Nem örökítette meg senki, csak én látom õket, ha lehunyom a szemem. Gyakran. Szerettem volna hangulatukban hozzájuk hasonlatos képeket készíteni. Hiszen „…a kép mindig megmarad, s olyan halhatatlansággal (és jelentõséggel) ruházza fel témáját, amilyen máskülönben sose jutott volna osztályrészéül.”3
Így készült a diplomamunkám.
A vizuális narratíva
Képeim történeteket mesélnek el. A múltat próbálják meg a jelenben valamilyen formában újraalkotni. Mivel azonban a fõszereplõ, nem egy kislány, hanem saját, velem egykorú barátaim, az egykori történetek módosultak. A nosztalgiázás párosul egy aktuális létállapottal, a gyermeki játékos történetekre rárakódott egy újabb jelentésréteg, mely a felnõtt nézõpontjából fakad. Ezek a képek nem gyermeki naivitást és gondtalanságot mutatnak meg, hanem a „varázsló kertjében” megpihenni vágyó, olykor akár gondterhelt, szomorú felnõttet ábrázolják.
Diplomamunkám 14 képbõl áll, melyek 5 modellrõl készültek. Mindannyiukról (1 barátnõm kivételével) 3 fotót készítettem. Így jöhetett létre a narratíva, hiszen egynél több idõbeli pillanat bemutatása már továbbgondolásra készteti a befogadót. Öt nõ történetérõl van tehát szó, melyeket a befogadó attól függõen, hogy fiatal vagy öreg, nõ vagy férfi, alacsony vagy magas és még sorolhatnám, máshogy és máshogy fog interpretálni és befejezni. A sztorik ugyanis nyitottak, lezáratlanok. Meghagyják a kép olvasójának a szabadságot, hogy õ maga fejezhesse be a történeteket.
Süvecz Emese így határozza meg egy a Beöthy Balázsnak adott interjú során a narratív kép definícióját: „Alapvetõen ez a filmstill jellegû megrendezett fotó, ami nem annyira direkten narratív, hogy mondjuk egy szöveg is kapcsolódik hozzá, hanem egy olyan játékteret ad a befogadónak, ami arra inspirálja, hogy egy történetet képzeljen mellé, tehát egy kicsit játékosabb és titokzatosabb...”4
A befogadó a narratív képek esetén bár passzív, olyan értelemben, hogy mint nézõ, nem vonódik be a képalkotás aktív folyamatába, mégis lehetõséget kap az aktivitásra azáltal, hogy õ maga fejezheti be a fotós által elkezdett történeteket. Részt vehet a narratíva létrehozásában, saját szája íze szerint alakíthatja a történetet. Kicsit olyanok ezek a képek, mint egy vizuális ballada. A cselekmény sûrített (konkrétan három képre korlátozódik), és a történet egyes részeit homály fedi. Viszont a balladákban az értelmezést segítendõ több a sejtetõ elem, az elõreutalás. Az én képeim esetén a befogadónak nagyobb a játéktere az interpretációnál. Ezen kívül az általam elmesélt öt történet nem mindegyike tragikus.
Megrendezett és személyes fotó határán
Képeim a megrendezett és a személyes fotó határán mozognak. Személyesek, hiszen olyasmirõl szólnak, ami mindannyiunkkal megtörténhet, és magukban foglalják az én illetve a képeken szereplõ barátaim személyes nézõpontját. A személyes fotográfiát jellemzi ugyanis, és ez határolja el a szubjektív dokumentarizmustól (ahol az objektum, a vizsgálati tárgy nem azonos a képet készítõvel), hogy az objektum és a szubjektum egy. „A személyes élet régóta témája a fotósoknak, de korábban a téma nagy úttörõinek, világhíres alkotóinak (Nan Goldin, Nobuyoshi Araki) a képein elsõsorban a társadalom többsége által deviánsnak minõsített, szubkulturális életformák alakjai, tevékenységei jelentek meg.” A 2000 után készült személyes fotók „már nem ilyen szélsõségeket mutatnak be elsõsorban. Sokkal inkább a személyes élet legegyszerûbb, leghétköznapibb pillanatait, amelyek azonban éppen mindennapi témájukkal, az intim szféra szokatlanul bensõséges, mégis szenvtelen felmutatása révén mégis tabudöntögetõnek tûnhetnek. Cotton „nem-történéseknek” nevezi õket… Az azonosulás, magunkra ismerés lehetõsége a személyes fotó befogadásának az egyik kulcsmozzanata.”5
Az általam megmutatott személyes tér bár külsõ helyszín, épphogy csak egy kertnyi vagy még annyi sem látható belõle, így közvetlen környezetté alakul a képeken. Modelljeim legközelebbi barátaim, ezért nem feszélyezte õket az a tény, hogy a fényképezés során akár egész közel mentem hozzájuk, ezáltal már nem csak a saját, hanem az õ intim szférájukat is érintve.
A személyes fotóra viszont általában nem jellemzõ a megrendezés. A személyes fotó inkább mindent úgy szeretne megmutatni, amilyen. Rögzíteni szeretné a személyes élményt, a soha vissza nem térõ pillanatot. A megrendezett fotó ehhez képest nem a valóság látványait szervezi képpé, hanem az elhatározott képhez rendez motívumokat a kamera elé. Látványkeresés helyett a látvány megépítése, beavatkozás a valóságosba.6 Én is beavatkoztam a valóságosba azáltal, hogy meséim szereplõit olyan helyekre vittem, ahová amúgy nem járnak, beleszóltam abba, hogy mit viseljenek, hogyan viselkedjenek, esetleg milyen irányba nézzenek a képeken. Tehát nem megörökítettem õket hétköznapi tevékenységeik közepette, hanem arra kértem õket, hogy segítsenek az általam kitalált koncepció megvalósításában, és õk belementek a játékba.
Hogyan, mi módon?
Fotóimat analóg technikával színes kisfilmre készítettem. Minden kép 50 mm-es objektívvel készült. Ennek két oka is van. Az egyik, hogy nagyobb látószög esetén már túl sok minden látható lett volna az urbánus környezet elemeibõl, és a nagy látószög a portrézásra sem lett volna alkalmas. Mivel azonban a képeknek a környezet is szerves része kellett, hogy legyen, teleobjektív helyett az 50 mm-es objektív mellett döntöttem.
Mindegyik fotó fektetett formátumú. Ennek oka, hogy semmiképp nem akartam megtörni a vizuális mesét álló képekkel. Amiatt, hogy nem törtem meg a ritmust, az egymás után következõ képek kapcsolata erõsebb.
Bár a képek megrendezettek, kellékeket a talált vagy esetleg meg is vásárolt virágokon kívül nem használtam. A virágok a mesés helyszín díszletei voltak számomra, és mivel Budapesten, az urbánus környezetben nehéz „a varázsló kertjéhez” hasonló helyszínt találni, néha kénytelen voltam magam berendezni az adott teret. Szerencsére, annak ellenére, hogy ez nem mindig észrevehetõ, a fõváros sem csak tömegközlekedésbõl, tömegbõl, zajból, szmogból és betondzsungelbõl áll, itt is lehet még elvétve természetes környezetet találni. Ezekben a terekben helyeztem el a modelleket.
Miért embereket fotóztam? Az iskola három éve alatt alkalmam volt arra, hogy mindent kipróbálhassak a fotográfia területén. Fényképezhettem portrékat, készíthettem dokumentáló fotókat a Moszkva téren, megörökíthettem a tárgyi környezetemet. Ez a három év elég volt arra, hogy megtudjam, mi az, amivel a legszívesebben foglalkozom, és ez az emberábrázolás. Diplomamunkám esetében nem lehet a szûkebb értelemben vett portrézásról beszélni, hiszen a modelleken kívül a környezetet is fõszereplõvé tettem, viszont ami engem elsõsorban a képek készítésekor érdekelt, az az ember viszonya volt a környezethez, melyben elhelyeztem. Amennyiben egyáltalán portréknak tekinthetõek ezek a képek, úgy eléggé távol állnak például a mûfaj egyik leghíresebb képviselõjének, August Sandernek képeitõl. Õ „névtelen modelljeit ábrázolva nem az egyes ember sokrétû lelkivilágát, a személyiséget, hanem a társadalmi típust kereste bennük.”7
Nekem mind az öt modellem más és más volt, és pont a különbözõségüket szerettem volna megmutatni, nem pedig a hasonlóságukat. Különbözõségük nem csak a külsõ jegyekben (öltözködés, hajviselet) nyilvánult meg, hanem abban is, hogyan reagáltak az adott térre, a „varázsló kertjére”. Valaki szégyenlõsen, valaki bátran és büszkén, valaki pedig annyira elmerült a saját gondolataiban, hogy szinte észre sem vette, hol van éppen. Így lett a fotósorozatom a mi közös történetünk azáltal, hogy én nem ragaszkodtam foggal-körömmel az eredeti koncepciómhoz, hanem hagytam az öt különbözõ személyiségnek, hogy önmagát adhassa. Próbáltam megragadni azokat a mozdulatokat, részleteket, melyek õket leginkább jellemezték. Fontosnak tartottam, hogy mind az öt modellem feltétlenül nõ legyen, mivel saját történetemet szerettem volna elmeséltetni velük. Azt hiszem, ezen a ponton kell megemlítenem még azt, hogy modelljeim Diane Arbus torzszülöttjeivel ellentétben szándékosan egytõl-egyig szépek. A balladai történetekbe nem is illett volna más.
A meztelenség, ami az egyik történetben hangsúlyt kap, nem csak a nõi test szépségét hivatott ábrázolni, hanem az eredeti kiindulópont a kislány a „varázsló kertjében” állapotot is. A félmeztelen gyermeklétet a kertben. A fények és a helyszín azonban egy plusz töltetet adtak hozzá ezekhez a képekhez. Fenyegetettséget is mutatnak. A lábra rászálló legyek bennem azt az emlékképet idézték fel, amikor kislányként egy farönk alatt váratlanul rengeteg gusztustalan bogárra bukkantam, és a farönköt sikítva visszadobva futottam el a helyszínrõl. Késõbb a kíváncsiságtól hajtva persze újból és újból visszatértem megnézni azt, amitõl valójában féltem. Mindez hozzátartozott a kert misztikumához. Ennél a képsorozatnál arra törekedtem, hogy a fény is sejtelmes atmoszférát teremtsen. A komponálásnál is ez vezérelt. A fej nélküli torzó a sötét háttérbõl kiemelkedve nyugtalanság érzetét kelti. Mindez a csipkerózsikaként álmodozó, virágok között fekvõ modellt ábrázoló képeimet egyáltalán nem jellemzi. Harmonikusak a színek, a sok mélységéletlenségtõl néhol már homályossá váló sárga virág az álomba szenderülés pillanatát jeleníti meg. Modern piercinges, tetovált csipkerózsikáim elpillednek a természet lágy ölén.
Az egyik képen, mely a legközelebbi arckép az összes közül, kiemelt szerepet kap a fekvõ modell hajkoronája, mely a rasztatincsek miatt egy fa gyökereinek az asszociációját hívja elõ. Itt a nyílt kompozíció, az, hogy az arcnak csak a fele látható a képen, az absztrakciót segíti elõ. Egészen más a szintén lehunyt szemû lányt ábrázoló, ám az õ egész alakját a természet sokszínûségébe szinte beleolvasztó, zárt kompozíciójú kép.
A lehunyt szem visszatérõ vizuális elem az egész sorozatban, ami az emlékezést és az álmodozást egyaránt hivatott jelképezni. „A portréfényképezés szokásos eszköztárában a gépbe nézõ arc ünnepélyességet és nyíltságot jelent…”8 Az általam megmutatott modellek, egy kivételével, nem néznek a kamerába, megtartják maguknak titkaikat. A sárga virágok közt fekvõ lány ajkán még enyhe mosoly is látszik, aminek okára természetesen nem derül fény. Az egyetlen kép, melyen egy másik modellem a kamerába néz, sem egy nyílt tekintetet, hanem kicsit szúrós, morcos szemeket mutat meg. A hozzá tartozó másik két képen pedig már a szúrós szemek sem láthatóak. A modell lehajtja fejét, illetve elnéz. Ez a történet a sorozat szomorú balladája. Nyomasztó titkot sejtet, melyre utal a kapucniban való rejtõzködés, elzárkózás a figyelõ tekintetek elõl. A kabát feketesége is ezt a szomorú hangulatot erõsíti. Nincs még egy ilyen történet az öt közül, melynek képein a fekete, a gyász színe megjelenne. A félaktot ábrázoló fotókon a szoknya színe például fehér, az ártatlanságot hangsúlyozza. A többi képen a rózsaszín, a piros és a lila (egytõl-egyig meleg színek) az uralkodóak, ami a modellek ruháit illeti. A háttér az összes képen sötétzöld. Ez erõsíti a sorozat képeinek összetartozását.
Elõképek
Elõképet találni nem nehéz. Elég sok fotográfus munkája hatott rám az elmúlt idõszakban. Közülük választottam ki három teljesen különbözõ életkorú és mûvészetfelfogású fotóst. Íme:
Jeff Wall
A vancouveri származású Jeff Wall a megrendezés nagymestere. „nem is annyira fotókat készít, hanem sokkal inkább bizonyos célok érdekében felhasználja a fényképet, illetve annak egy sajátos válfaját, miközben adott esetben hozzá sem nyúl a fényképezõgéphez: a mû elkészítésének folyamatában õ maga hasonló szerepet játszik, mint a rendezõ a film vagy a színházi elõadás megformálásában... a lencsevégre kapott jelenetet egy népes stáb hosszas, adott esetben több napig tartó munkával pontosan olyanra rendezi be, amilyennek azt Wall megálmodta…számára rendkívül fontos, hogy az általa megálmodott fikció olyan reális, sõt naturális közegben jelenjen meg, mintha véletlenszerûen ellesett pillanatról, azaz közönséges fotográfiáról lenne szó.”9
Egyik kedvenc képem Wall-tól a Mimic címû fotó.
A kép három egymástól teljesen különbözõ karaktert ábrázol, három arckifejezést, melyek olyannyira spontánnak tûnnek, hogy, ha nem tudnám, hogy megrendezett fotográfiával van dolgom, nem jönnék rá, hogy nem egy elkapott pillanatról van szó.
Roland Barthes így ír Világoskamra címû mûvében: „Lehet, hogy az arckifejezés végsõ fokon lelki, morális jelenség, amely titokzatos módon valamilyen életértéket vetít az arcra?... Az arckifejezés a testtel járó fénylõ árnyék; s ha a fénykép nem képes megmutatni ezt az arckifejezést, ha elveszik ezt az árnyékot, csak a steril test marad, mint a mesében, amely arról az asszonyról szól, akinek nem volt árnyéka.”10
Ezen a fotón az arckifejezésre kivetített életérték nem az illetõ személyé, hanem magáé Jeff Wallé, aki megálmodta, és megrendezte ezt a képet. Az én diplomamunkámat ilyen fokú, szigorú megrendezettség egyáltalán nem jellemezte. Egyik modellemnek sem szabtam meg elõre, hogy milyen legyen az arckifejezése. Hagytam õket bármilyen mimikát mutatni. Mozogni már kevésbé. Nem szerettem volna ugyani bemozdulásos fotókat készíteni. A téma szempontjából nem láttam indokoltnak az elkenést, elmosást. S ha már bemozdulásról van szó, ezen a ponton szeretném megemlíteni Ryan MC Ginley nevét.
Ryan MC Ginley szemtelenül fiatal (1977-ben született), mégis Amerika egyik legismertebb kortárs fotográfusa. Nincs benne görcsösség és akarás, nincsenek fölösleges dolgok a képein, természetesek és egyszerûek. Fõként portrékat vagy olyan személyes fotókat készít, melyeken emberek láthatók.
I know, where the sommer goes - vagyis tudom, hová megy a nyár - ezt a Belle & Sebastian dalcímet vette kölcsön Ryan McGinley egy 2008-as New York-i kiállításához. Mozgás, lendület, hedonizmus jellemzi ezeket a képeket. Az én képeim az övéivel ellentétben statikusak, nem ábrázolnak mozgást. Amiben hasonlítanak az õ képeihez az az ember természetben való megmutatása. Nála a szabadság ábrázolásában van szerepe a végtelen terek megjelenítésének, melyekbe itt-ott beugrik vagy befut egy meztelen figura, nálam a mese színtere a gizes-gazos misztikus kert. Visszatérve a meztelenségre Ginley majd minden képe aktfotó. Szereplõi olyan természetességgel mozognak ruha nélkül a kamera elõtt, mintha soha nem is viseltek volna semmit. Így, bár a fotók megrendezettek, nem tûnnek mûvi, igaztalan beállításoknak.
„Ryan McGinley képei nem azért jók, mert annyira tanult fotós, vagy annyira kidolgozottak az alkotásai, hanem mert egy olyan életérzést jelenítenek meg, amit vagy elfelejtettünk már, vagy nem is voltunk soha elég bátrak hozzá. A képein mindenki fiatal, meztelen és gátlástalan. Bennük van a vágyott vagy megélt szabadság és spontaneitás, a szerelem és a vadság, a fesztelenség.”11
Szabadság és spontaneitás jellemzi a nyugodtabb hangvételû Olivia Bolles fényképeit is.
Olivia Bolles, mûvésznevén Olivia Bee fotói számomra a legkedvesebb képek, melyeket valaha is láttam. Weboldalára teljesen véletlenül találtam rá az interneten. A még most is alig 16 esztendõs portlandi lányka irigylésre méltó mennyiségû és minõségû anyagot hozott össze az elmúlt 2 évben. A gimnáziumban fotó tagozatos Olivia elsõsorban személyes fotókat készít. Munkássága kezdetén (14!! évesen) fõként saját magát vagy legjobb barátnõjét, Lilie-t fotózta. Egy egész kis mikrovilágot mutatott be ötletesen, kreatívan, jól megkomponáltan, gyönyörû színvilágot használva. Ezek a képek valószínûleg a kamasz lány akkori lelki rezdülései miatt szomorú hatásúak. Körülbelül 1 éve Olivia fotói elkezdtek megváltozni. A körülötte lévõ környezetnek most már egy tágabb szeletét mutatja be. Nem csak a házat, ahol él, hanem barátai otthonát és a gimnáziumi tereket is. A környezet tágításával tágult a témakör: a korábban magába forduló kislány mostanában a gimnazisták életét, hétköznapjait ábrázolja. Fotói azóta vidámabbak, nem olyan szívszorítóak, mint 2 éve. Ugyanúgy fellelhetõ azonban bennük az a hangulat, melyet én a diplomamunkámban el szerettem volna érni. „A varázsló kertjének” hõsnõje még most is megpihen a virágok között.
A portrémûvészet problémája
„A portrémûvészet problémája örökké új és kimeríthetelen. Az amatõr is cselekedjék úgy, mint az alkotó mûvész, a kép a modell jellemét adja, de az alkotó egyéniségét tükrözze vissza. Ahhoz, hogy az embert képben is megörökítsük, szükséges, hogy õt ebbõl a szempontból tanulmányozzuk, azért, hogy a képen az emberbõl a valóságost, a természetest és a szépet ábrázoljuk. Figyeljük meg az ember mozgását, cselekvéseit, arcvonásait, belsõ és külsõ tulajdonságait és ragadjuk meg ezekbõl képünk számára azt, ami szép és jellegzetes benne. Szóval gyakoroljuk a meglátás mûvészetét és ragyogtassuk jó ízlésünket. (...)”12– írja Pécsi József A meglátás címû mûvében. Diplomamunkám elkészítésekor nekem nagyon nagy elõnyt jelentett, hogy a megfigyelésre nem kellet akkorra energiát fordítani, mintha idegeneket fotóztam volna, hiszen a barátaimról készítettem a sorozatot. Így végül azt hiszem, sikerült az eredeti koncepción belül megvalósítani az õ személyiségük megjelenítését is. Miután elmondtam nekik, hogy milyen képeket szeretnék készíteni, a helyszínen õk maguk is elõálltak különféle ötletekkel, melyeket nem vetettem el, mert örültem, hogy ezáltal új szálakkal gazdagodik a narráció. Olyan volt ez, mint mikor több ember közösen ír egy irodalmi mûvet, csak a vizualitás terén. A végsõ döntés viszont mindig az én kezemben maradt. Én határoztam a kompozícióról, a színekrõl, a fényrõl, a távolságról, a mélységélességrõl, a háttérrõl, a helyszínrõl és még rengeteg képalkotó elemrõl. Modelljeim nem is láthatták, a valóság mely szeletét vágom ki önkényesen a komponálás során, hiszen filmre fotóztam, nem digitális kamerával. Így az elõhívásig fogalmuk sem lehetett a képek milyenségérõl. Utólag persze megmutattam a képeket mindannyiuknak, de a válogatásnál ismét magam döntöttem egyik vagy másik kép ellen vagy mellett. Egyes képeket, melyeket bár önmagukban szerettem, ki kellett zárnom, mert színvilágukban, vagy hangulatukban nem illettek volna bele a sorozatba. Végig megmaradtam tehát rendezõnek, csak engedtem, hogy színészeim improvizálhassanak. Sokat dolgoztam velük. Többször is találkoztunk. Fotóztam, ha esett, ha fújt rendületlenül. Így készült el „A varázsló kertje”, mely szerintem mind vizuális, mind tematikus szempontból koherens sorozat. Ez persze nem zárja ki a késõbbi bõvítés lehetõségét. Én mindenesetre szívesen folytatnám még ezt a történetet.
Bibliográfia:
Artportal, Enciklopédia Kiadó: http://www.artportal.hu/lexikon/muveszek/wall_jeff
Balogh Eszter: Ryan MC Ginley: http://pszeudo.hu/view.php?cid=367_ryan_mcginley_
Drégely Imre: Egy kiállítás képei elé (a Szellemkép Szabadiskola III. évfolyamának több helyszínen egyidejûleg rendezett kiállítássorozatához)
Fotóelméleti szöveggyûjtemény. Összeállította Bán András és Beke László. Enciklopédia Kiadó, 1997.
Fotómûvészet LII. Évfolyam, 2010.1. szám, Somogyi Zsófia: Személyes fotó. Egy kutatás tételkérdései.
Kepes György: A látás nyelve. Gondolat Kiadó, Budapest, 1979.
Kolta Magdolna, Tõry Klára: A fotográfia története. Digitálfotó Kft., Budapest, 2007.
Koncepció: Fotográfia. Párbeszédek és állásfoglalások. Luminita Sabau Kiadó, 2007.
Pécsi József: A meglátás. A Fény. 1912.
Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2000.
Susan Sontag: A fényképezésrõl. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2010.
The photograph as contemporary art. Thames & Hudson Ltd., London, 2004.
Wendy Steiner: Narrativitás a festészetben.
http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=208